Informe # 1
Span-610: Teoría Literaria
Prof. Idelber Avelar
Alumno: Camilo Gomides
Buscando un concepto de ecocrítica
Al leer diferentes artículos sobre el creciente campo de la ecocrítica uno se encuentra muy a menudo con diferentes ideas que en vez de delimitar el significado del término, lo amplían, haciendo que la palabra ecocrítica pueda abarcar un sinnúmero de razonamientos y disciplinas. A pesar de que el concepto es aceptable en el medio académico norteamericano, su definición debe ser especificada. Sin embargo, los criterios de la lógica formal dictan que las definiciones deben ser lo suficientemente amplias para capturar los atributos esenciales de lo definido y lo suficientemente restrictivas para discriminarla. Propongo aquí hacer un breve análisis de los conceptos presentados por algunos ecocríticos a la luz de los criterios de la lógica formal.
La profesora Cheryll Glotfelty en la introducción de su libro The Ecocriticism Reader, nos dice que los primeros estudios sobre ecocrítica, que empezaron en los años 70, fueron publicados primeramente bajo una miscelánea de asuntos: ecología humana, ciencia y literatura, naturaleza y literatura, y incluso, paisaje y literatura. Según Glotfelty lo que faltaba era que los investigadores del área se organizaran en un grupo identificable. Ella introduce entonces el término ecocrítica y nos ofrece un concepto que es my apropiado para el desarrollo de mi argumento:
Ecocriticism is the study of the relantionship between literature and physical environment. Just as feminist criticism examines language and literature from a gender-conscious perspective, and Marxist criticism brings an awareness of modes of production and economic class to its reading of texts, ecocriticism takes an earth-centered approach to literary studies (XVIII).
En esta definición Glotfelty parte de un concepto un poco más delimitado, “the relationship between literature and physical environment”, para llegar a un abordaje mucho más amplio “an earth-centered approach to literary studies”, o sea, el concepto aquí es restringido lo suficiente como para poder distinguir la palabra ecocrítica de la miscelánea de términos usados por investigadores en los años 70. Sin embargo se puede decir que el concepto de ecocrítica presentado por Glotfelty debe todavía ser puesto a prueba en términos de significado.
Otro ejemplo de una definición de ecocrítica es el de la profesora Jean Arnold (Forum on Literatures of the Environment, PMLA, vol. 114, Oct. 1999, pp. 1089-90) para quien la ecocrítica representa un “calderón de nuevas perspectivas”:
“(...)ecocriticism is a scholarly site that engenders fertile cross-disciplinary and cross-cultural analysis.
Looking at texts for their ideas about the natural world results in a cross-fertilization of the humanities with other academic disciplines: when literature combines with biology, cultural theory, biochemistry, art, ecology, history, and other sciences, any combination of these fields forms a cauldroun of brand-new perspectives. Through ecocritical practice, the humanities can play a unifying role in creating a new form of knowledge.
Observamos entonces que según la definición de Glotfelty y las “múltiples perspectivas” de Arnold, la ecocrítica carece de una limitación de su significado y una definición de su esfera de acción.
Quizás la llave para lograr un concepto más preciso se encuentre en lo que nos dice el profesor William Howarth en su artículo Some Principles of Ecocriticism. Este profesor en su artículo restringe el campo de acción de la ecocrítica a solamente cuatro disciplinas básicas: ecología, ética, lengua y crítica. Para él estas disciplinas ofrecen combinaciones de teoría y método que ayudan a explorar la literatura ambiental.
Informe # 2
Span-610: Teoría Literaria
Prof. Idelber Avelar
Alumno: Camilo Gomides
When we imagine even the most pristine of wilderness, the landscapes that we suppose to be most free of our culture may turn out, on closer inspection, to be its product.
Simon Schama, Landscape and Memory, 9
Naturaleza y cultura en coevolución
Aunque nuestra tendencia sea presentar la naturaleza y la cultura como cosas opuestas, las dos en verdad se mezclan como sedimento y agua cargados por la corriente de un caudaloso río.
En Biophilia Hypothesis, el reconocido biólogo E. O. Wilson, nos presenta a través del punto de vista científico de la evolución, la hipótesis de la biofilia, o sea, la ocurrencia de una afiliación innata de los seres humanos a los otros organismos vivos, donde innata, según Wilson, quiere decir hereditaria y por lo tanto parte de la naturaleza humana. Dicha biofilia es parte de nuestra naturaleza, y por lo tanto es “relevant to our thinking about nature, about the landscape, the arts, and mythopoeia, and it invites us to take new look at environmental ethics” (32).
Lo más interesante es que para explicar su hipótesis Wilson nos presenta lo que seria una coevolución gene-cultura, es decir, una evolución biocultural
“during which culture was elaborated under the influence of hereditary learning propensities while the genes prescribing the propensities were spread by natural selection in a cultural context” (32).
Wilson nos dice que la coevolución gene-cultura traza una trayectoria espiral a través del tiempo y eso pasa de la siguiente manera:
“a certain genotype makes a behavioral response more likely, the response enhances survival and reproductive fitness, the genotype consequently spreads through the population, and the behavioral response grows more frequent. Adds to this the strong general tendency of human beings to translate emotional feelings into myriad dreams and narratives, and the necessary conditions are in place to cut the historical channels of art and religion belief” (33).
Con eso se puede concluir que los genes (que son los que condicionan la transmisión y manifestación de caracteres hereditarios determinados de la naturaleza humana) están directamente relacionados a la expresión más ínfima de cultura, o sea, naturaleza y cultura se encuentran en plena coevolución y no hay cómo separar una cosa de otra.
Informe # 3
Span-610: Teoría Literaria
Prof. Idelber Avelar
Alumno: Camilo Gomides
Si la lengua no fuera ya una escritura, ninguna `notación´ derivada sería posible y no podría surgir el clásico problema de las relaciones entre habla y escritura. Una imagen de la escritura toma el lugar de la escritura en nombre del habla que ocupa su sitio.
Philippe Sollers, De la Gramatología, pp. XI-XII.
En el poema épico de la modernidad Cobra Norato (1931), escrito por Raúl Bopp, la historia se escribe a través de la oralidad, o sea, el propio carácter del relato toma del habla su enfoque narrativo. La comprensión, intuición o percepción de lo que es el universo amazónico, del cual el autor se deja penetrar, no podría ser verbalizado sino a través de una forma que represente la oralidad.
Othon Moacyr Garcia, el mejor exegeta de la obra, asevera que la gran virtud de Cobra Norato es su integridad, pues en el libro de Bopp se funden en una sola pieza, como mensaje poético de gran resonancia, el simbolismo del tema, el paisaje, que es una alegoría de la tierra y de la geografía sinfin, y el lenguaje plasmado en moldes de tal efectividad y universalidad, que funciona como un espejo donde se reflejan las particularidades regionales de toda una lengua.
Para poder penetrar y vivir en la tierra de la oralidad, la del sinfin amazónico, es menester vestirse de una nueva piel más elástica y por lo tanto ya adaptada a las condiciones de esta nueva geografía de aguas, bosques, fecundidad, efervescencia de vida y pululación de muerte. Por eso, el yo enunciador, que no sólo representa a Bopp sino también al lector, ata una cinta en el pescuezo de una cobra grande y la estrangula. De esta forma puede vestirse con su piel y entrar en el mundo donde las historias se hacen presentes y andan de boca en boca en vez de tomar la forma “forjada” de la palabra escrita (símbolo de la palabra emitida por la voz).
Aunque rico en oralidad, el libro de Bopp nos llega de forma escrita, o sea, representado de “forma mediada”, faltando la verdad de la “presentación inmediata” de la voz. Encontramos por lo tanto dentro del lenguaje oral elegido por Bopp la ausencia, la mediación, la distancia y la alineación del lenguaje escrito.
Informe # 4
Span-610: Teoría Literaria
Prof. Idelber Avelar
Alumno: Camilo Gomides
Desde que um homem foi reconhecido por outro como um ser sensível, pensante e semelhante a ele próprio, o desejo ou a necessidade de comunicar-lhe seus sentimentos e pensamentos fizeram-no buscar meios para isso. Tais meios só podem provir dos sentidos, pois estes constituem os únicos instrumentos pelos quais um homem pode agir sobre outro.
Rosseau, Ensaio sobre a Origem das Línguas, 159.
Se uno se pregunta de donde vino el deseo o la necesidad de Raúl Bopp en comunicar sus pensamientos sobre la amazonia de Cobra Norato, va encontrar la respuesta en las memorables noches pasadas en el Gran Hotel de Belén, bajo las copudas mangueiras donde se reunían grupos habituales para contar casos y hablar del pesado artificialismo de las cosas que se publicaban en aquellos idos años del principio del siglo XX. La respuesta se aclara todavía más al saber que otra fuente segura de su inspiración fueron los trabajos de Antonio Brandão de Amorim quien Bopp declara poseer “un fuerte sabor indígena”, usar “un idioma nuevo” y ser conocedor de un lenguaje que “tenía a veces una grandiosidad bíblica”. Además, se sondeamos por donde andaban los oídos andariegos de Bopp, descubrimos que seguían por el Bajo Amazonas, escuchando casos de la Cobra Grande, “que venía a exigir el tributo de una doncella”.[1]
Dentro de la amplia taxonomía literaria se podría dar al libro de Bopp una clasificación primitiva amazónica rica en leyendas indígenas, en fauna y flora, en medicinas y enfermedades, en entidades sobrenaturales y en matices policromas.
La historia narrada por Bopp llega a tener una acepción casi histérica en el sentido clásico, o sea, la del útero errante (globus hystericus) en el cuerpo. Pero ese cuerpo siendo el sinfín amazónico:
Ai, que eu era um rio solteiro.
Vinha bebendo o meu caminho,
mas o mato me entupiu.
Agora estou com o útero doendo, ai, ai
La unidad como un todo de las imágenes de Cobra Norato pueden ser encontradas en una verdadera añoranza sexual. Todos los elementos poéticos están conectados por una imagen de la Amazonia como el útero del mundo, donde la vida de forma eterna y con rapacidad, se alimenta de destrucción. Usando las palabras del ilustre Derrida en De la Gramatología, se puede decir que nos encontramos en un “espacio de reversibilidad y de repetición trazado por la apertura, la separación y el espaciamiento violento de la naturaleza, de la selva natural, virgen, salvaje” (141).
Informe # 5
Span-610: Teoría Literaria
Prof. Idelber Avelar
Alumno: Camilo Gomides
Não é preciso argúcia para determinar a importância da literatura oral nas ciências pedagógicas e a experiência credenciada pela psicologia popular para os conhecimentos administrativos.
Câmara Cascudo, Literatura Oral no Brasil, p. 25
Cobra Norato: una “poranduba” modernista
Se puede decir que la Semana de Arte Moderna de 1922 en Brasil fue llevada a cabo después de varias “porandubas” de intelectuales malcontentos con el rumbo que tomaba la literatura y el arte nacionales. Como menciona Bopp en el artículo Génesis y Desarrollo de un Poema Amazónico, en las conversaciones de las cuales participaban legos y intelectuales en la terraza del Gran Hotel en Belén,
se discutía de todo. Se comentaban hechos corrientes. Se agitaban opiniones, especialmente en el campo literario. En general, el modo de pensar sobre estos asuntos, acababa en un chiste. Pero de esas conversaciones, de sabor comunicativo, quedaba siempre un resto de buen sentido que señalaba el pesado artificialismo de las cosas que se publicaban (29).
La nueva concepción del lenguaje artístico, el carácter nacional y el sentido de actualidad reivindicado por los escritores modernistas trajeron una línea de ruptura bastante acentuada en relación a la literatura tradicional del país. Esa literatura oficial se preocupó más en imitar modelos europeos, sin “criticidad,” y puso en segundo plano las posibles contribuciones del pueblo brasileño. Se desconsideró la “cultura popular auténtica”.
Dicha cultura fue encontrada por Bopp en historias narradas por las gentes del bajo amazonas en verdaderas porandubas festivas, donde la leyenda de Cobra Norato era relatada no sin el placer del autor y la sorpresa de los demás que allí se encontraban.
La poranbuba es una tradición de carácter oral heredada por nosotros de nuestros pueblos indígenas. Nada más adecuado que cuentos, leyendas y historias rutinarias de la esencia nacional para la apropiación de los modernistas en la re-definición del carácter nacional brasileño. Câmara Cascudo destaca en Literatura Oral no Brasil la forma a través de la cual las porandubas, o acto de relatar historias, siguieron siendo parte de la cotidianeidad de la vida del brasileño, principalmente en el interior del país:
Depois da ceia faziam roda para conversar, espairecer, dono da casa, filhos maiores, vaqueiros, amigos, vizinhos. Café e poranduba. Não havia diálogo mas uma exposição. Histórias do dia, assuntos do gado, desaparecimento de bois, aventuras do campeio, façanhas de um cachorro, queda num grotão, anedotas rápidas, recordações, gente antiga, valentes, tempo da guerra do Paraguai, cangaceiros, cantadores, furtos de moças, desabafos de chefes, vinganças, crueldades, alegrias, planos para o dia seguinte (12-13).
Se puede afirmar que en el círculo de conocidos que se agrandaba bajo las mangueiras del Gran Hotel en Belén, muchas decisiones fueron tomadas por Bopp a respeto de la apropiación de la cultura popular en la representación de una poesía de sabor nacional. La poranduba de los modernistas, y sabemos que no fueron pocas las veces que ellos se pusieron en ronda para discutir el rumbo a ser tomado por la literatura nacional, hizo de Cobra Norato, como bien menciona Othon Moacyr Garcia en Cobra Norato: o poema e o mito, un gran poema ferozmente brasileño, sea como concepción sea como realización verbal (23).
[1] Bopp, Raúl, “Génesis y Desarrollo de un Poema Amazónico”, Revista de Cultura Brasileña, Madrid, vol. 38, pp. 29-39, 1974.