Uriel Quesada
Profesor Idelber Avelar
Spanish 610
9 de noviembre del 2000
Informe 4: ¿Quién pagó la bala?
Actualmente resulta un lugar común describir la evolución de la literatura policial de acuerdo con la pregunta a resolver. En resumen, se dice que hay un cambio de “¿cómo fue el crimen?” a “¿por qué?. Juan José Sebreli la modifica un poco cuando propone que lo importante no es quién disparó el arma sino quién pagó la bala.
Hay abundante literatura teórica sobre el giro que da el género en las épocas de la Gran Depresión y la década siguiente, la que en general señala un cambio de paradigmas muy asociado con un movimiento hacia la izquierda de la intelectualidad norteamericana. Veamos algunos ejemplos: Raymond Chandler plantea su cuestionamiento del modelo tradicional de la literatura de detectives desde una posición de clase. Para él, uno de los logros de su generación es haber logrado que el asesinato dejara de ser una de las bellas artes (parodio un título de Thomas de Quincey), precisamente porque la preocupación de los escritores clásicos se orientaba a crear situaciones en las que el cadáver era solamente una excusa para darle rienda suelta a un juego de relaciones abstractas, poetizando el crimen y liberándolo de cualquier causalidad social. Los escritores de la primera camada de la novela negra, imponen la prevalencia de esa causalidad social y política, criticando la evasión. De hecho, los detectives clásicos eran en su mayoría personas aristocráticas y ociosas, que resolvían los misterios por diversión, convirtiendo el ingenio y la inteligencia en asunto de clase.
Chandler (re)define el género (transformado en thriller, hard-boiled novel o género negro) como el reflejo de una frustración de clase con inferencias sociológicas. Este autor y teórico, insiste siempre en que la realidad debe formar la base de la nueva novela policiaca (reflejo de la estructura marxista). Ya no se justifica la posición del asesino por un mero juego de razonamiento y el cadáver deja de proporcionarse gratuitamente, pues aparece el concepto de motivación, el cual se relaciona con una visión del mundo en la que el crimen y la corrupción detentan el poder. Frente a ellos, el solitario detective sostiene un código moral indestructible (basado, paradójicamente en el dinero: si ha recibido su tarifa diaria puede ser brutal pero nunca deshonesto). Ese detective no será más el aristócrata ocioso de las novelas tradicionales, el hombre o la mujer dedicados a pensar. El hombre común pasa a ser detective, y es éste ser de la calle quien anda detrás de la verdad.
Por otra parte, cuando Juan José Sebreli analiza la novela policial de los treintas, y a su mayor representante, Dashiell Hammett, propone que la novela policial pasa de un mundo ordenado a uno contradictorio, ambiguo, caótico, donde todos están inextricablemente confundidos, sin que nadie pueda conocer el verdadero significado de los actos de los demás. Para Sebreli, los detectives de Hammett no establecen nunca la verdad, se limitan a proponer una interpretación, y la culpabilidad de los asesinos está decidida por esa interpretación y no por los hechos mismos. No hay una deducción verdadera de los sucesos, sino un intento de crear la mejor de las teorías, lo que vale es el discurso y la creación de una verdad que pueda resistir los embates de otras verdades posibles. En la novelas de Hammett no existen hechos sino interpretaciones de los personajes, las cuales inevitablemente son interesadas, no atestiguan ni prueban nada y se contradicen entre sí. Los personajes son dobles, no pueden comprenderse a cabalidad ni a sí mismos. En este contexto, el lector puede ser engañado e incluso traicionado por el personaje, y esa marca de engaño hace que la posibilidad de creación de la verdad no surga de un “sentimiento noble” sino de las fuerzas sociales y de poder que existen en la ficción. Al contrario de la novela clásica, en la que el lector estaba desafiado a hallar “cuál es la verdad”, aquí su desafío es comprobar “cómo se construye la verdad que prevalece”. Son novelas de personaje, más que de trama, de tensiones entre personajes y de producción de discursos a legitimizar, son novelas sobre el poder, pues la verdad la tendrá aquél que sepa imponerla. Dice Juan José Sebreli que Hammett encarna en sus personajes la lucha del amo y el esclavo de la fenomelogía de Hegel, donde el deseo de ser reconocido por el prójimo mediante la dominación fracasa, porque un hombre no puede ser reconocido sino por otro hombre y no por un objeto. En Hammett no hay suspenso ni enigma, pues su interés no radica en el crimen como arte sino en el crimen como expresión de un mundo corrupto. Hay un cambio en las relaciones de clase, o en las relaciones de dominación de clase: la burguesía recurre a los pistoleros -o a los fascistas- como instrumentos al servicio de sus intereses económicos, pero no puede controlar esos grupos y termina siendo víctima de lo que creó. El detective, como generador de conocimiento, puede exacerbar las contradicciones entre los grupos para su propio beneficio (aunque, como dije antes, hay todavía una regla moral -el pago de la tarifa- que lo sostiene). El delito es el elemento común entre los grupos, pero no puede elevarse como un valor universal, por ello la constitución de una sociedad es imposible. En Hammett, en muchos sentidos Chandler, las víctimas pueden ser victimarios, y nadie es totalmente inocente.