Amistad funesta o Lucía Jerez, Adelaida Ral o José Martí, Leonor del Valle o Sol del Valle: estos son sólo algunas de las ambigüedades que permean la única novela escrita por José Martí. Ambigüedades que, como siempre que se trata del arte y la literatura, contribuyen a la riqueza hermenéutica del texto. Fisuras que abren las posibilidades interpretativas a un infinito especulativo. Riqueza de los signos que permiten que los procesos semióticos se multipliquen, bifurcándose, extendiéndose en un universo de sentidos y significaciones. Dando lugar a la actividad crítica, a la glosa y el comentario, a la hipótesis y la especulación. Mucho se ha dicho últimamente sobre esta novelita, que yo prefiero llamar Amistad funesta, y verdaderamente sólo tengo una o dos cosas nuevas que decir. En realidad este trabajo es un ejercicio de traducción, o mejor dicho, de traslación, puesto que algunas de las interpretaciones que voy a presentar, han sido ya enunciadas, de una manera u otra, por la larga y distinguida lista de críticos que me han precedido. Nada mejor que situarse en esa genealogía: los errores y desaciertos puedo siempre imputárselos a mis predecesores, y algo de sus felices aciertos habrá de quedar en mí. Lo nuevo en mi trabajo es el ordenar la simbología floral dentro de un sistema semiótico, tratando de darle a cada signo sus valores y su posición dentro del sistema. Como todos Uds. saben las flores son signos omnipresentes en esta novela, contribuyendo de manera importante al sistema de significación. La tesis que propongo es que junto a la tipología humana que despliega Martí en los principales personajes de su novela, utiliza también una caracterización estética y psicológica representada por las diferentes flores que aparecen en el texto. El código floral funciona entonces como código principal del sistema semiótico, es el código alrededor del cual se ordenan los otros códigos y signos que componen el discurso novelístico.

 El genio literario de Martí es impresionante, no sólo por la calidad y cantidad de sus páginas, sino por la facilidad con que, apentemente, compone textos riquísimos, llenos de sutilezas, aciertos y ambigüedades. Dice el mismo autor que escribió Amistad funesta en ìsiete días, interrumpido a cada instante por otros quehaceresî, a petición de Adelaida Baralt e impelido por necesidades económicas. Fue publicada en El Latino Americano, periódico de Nueva York, por entregas, en 1885. Este tour de force, digno solamente de los grandes genios, me recuerda aquel otro prodigio de composición, realizado por Rubén Darío y Eduardo Poiret, en Santiago de Chile, cuando en quince días escribieron Emelina  (1888) para presentarla a un concurso literario. Siete días para crear una novela que aunque presente algunos de los excesos propios de la novela rosa y el folletín (después de todo eso es lo quería el editor), se erige, ciento diez años más tarde, como un texto con diferentes y ricas capas interpretativas, que como las capas geológicas, nos revelan diferentes y variadas lecturas del mismo texto: 1) la lectura de la trama truculenta y folletinesca de un triángulo amoroso; 2) la lectura estilística de su prosa poética, donde a veces podemos escuchar el heptasílado y predomina la descripción impresionista ya estudiada por Enrique Anderson Imbert, en 1954, en el primer estudio serio de la novela; 3) la lectura autobiográfica donde Manuel Pedro González descubre tras los personajes, a una serie de amigos y familiares de Martí; y Jesús Barquet interpreta en tres personajes masculinos diferentes etapas de la vida de Martí; 4) la lectura del espacio literario intertextual que hace Ottmar Ette, o de la modernidad de la novela de Mercedes López-Baralt; y  5) la lectura que enfatiza una reflexión sobre los problemas de la literatura y el quehacer literario en América Latina, tal y como lo ha hecho Aníbal González en un estudio de gran sofisticación teórica.

 La llave del código floral que domina Amistad funesta la encontramos en la declaración de Ana, la pintora enfermiza, cuando le comenta a Juan las razones por las que no expone sus cuadros: ìnadie más que yo sabe que esos pedazos de lienzo, por desdichados que me salgan, son pedazos de entrañas mías en que he puesto con mi mejor voluntad lo mejor que hay en mí... ¡Como si no supiera yo que cada flor de aquéllas es una persona que yo conozco, y no hubiera yo estudiado tres o cuatro personas de un mismo carácter, antes de simbolizar el carácter de una flor (37). Vemos aquí pues, claramente,  que cada flor representa una simbología: las flores que abundan en las descripciones y caracterizaciones del texto, son significantes de una serie de atributos humanos, personales, tipológicos. Como signos semióticos, estas flores importan al texto una serie de denotaciones y connotaciones, que conjugadas con  las características del personaje con que se asocia, y engastadas en un contexto preciso, determinan la significación de las descripciones y las escenas. El lenguaje de las flores ha sido muy importante a través de los tiempos, pero alcanzó una importancia excepcional en el siglo XIX, como lo ha dejado claramente expresado Philip Knight en Flower poetics in nineteen-century France.

 La magnolia es la flor que inicia la cadena sintagmática del código floral. La consabida y muchas veces citada "frondosa magnolia, podada por el jardinero de la casa con manos demasiado académicas..."(11). La magnolia ha sido tradicionalmente símbolo de la naturaleza, y en el texto de Martí inicia el continuo diálogo que se establecerá entre civitas y natura. Ahora bien, es una magnolia demasiado académica, (con)formada ya por una ordenación artificial, constreñida a una racionalización del espacio y de las proporciones. Por lo que esta naturaleza es ya la natura sometida a un servicio estético. Pero al mismo tiempo tenemos que las blancas magnolias "plenamente abiertas no parecían... las flores del árbol, sino las del día" (11). Las magnolias representan entonces lo puro, lo bello, lo claro, la dimensión diurna de los seres humanos, lo mejor de nosotros; versus la oscuridad humana, las bajas pasiones, los celos y la envidia, el egoísmo, el malsano deseo. Por eso nos dice, "desde que lo blanco se oscurece, la desdicha empieza"(11). Es así como se construye, en base a un código floral, un sistema de significación bello y profundo. Como dijera Reinaldo Sánchez, hace doce años, en un Congreso similar a este, en conmemoración de Ismaelillo, el uso de estos símbolos florales "es un procedimiento que se manifiesta a través de toda la novela... no sólo con valor plástico sino para expresar una mundovisión en la que la creación artística no propende a formar  una realidad autoconsistente opuesta al mundo natural y moral, sino a complementarla"(110).

 La rosa, sabemos todos, representa la máxima belleza, la belleza ideal, la elegante y cruel belleza, la armonía perfecta, el amor. Desde la rosa de Raimundo Lulio y de Dante, pasando por la rosa de Shakespeare, de Goethe y de Rilke, de Bécquer y de Huidobro. La primera visión que tenemos de Adela va unida a la rosa: "delgada y locuaz, con un ramo de rosas Jacqueminot al lado izquierdo de su traje de seda crema"(11). Jardín de Eros en el que el amor florece, emblema de Venus. La /rosa/ asociada a Adela es símbolo de la belleza jovial y estilizada; asociada a Lucía es símbolo de belleza maligna y fatal, de belleza que hiere y hace daño, es la /rosa roja/. Esto se ve claramente en aquella escena sumamente significativa, en que la maestra le encarga a Lucía que presente a Sol en sociedad, y ésta corta dos rosas del rosal, prendiéndole una a Sol en el corpiño y le da un abrazo. "Oh -dijo Sol de pronto ahogando un grito. Y se llevó la mano al seno, y la sacó con la punta de los dedos roja. Era que al abrazarla Lucía, se le clavó en el seno una espina de la rosa" (70-71). Más claro y preciso no puede ser el simbolismo. La /rosa/, interpretante de la belleza, es también interpretante del dolor, de la malsana dimensión de la belleza, de la bella envidia, de la belleza sin piedad. Este pequeño dolor que ahora le causa Lucía, no es más que un preámbulo de lo que vendrá más adelante. En cambio Sol es asociada a la /rosa blanca/, como símbolo de encanto y pureza.
 Ana aparece asociada a la /flor azul/, símbolo de lo imposible, de los anhelos más altos y más sublimes, de la esencia de la belleza interior: "Ana, ya próxima a morir, prendida sobre el corazón enfermo, en su vestido de muselina blanca, una flor azul sujeta con una hebras de trigo..."(12). Recordemos el papel central que el azul llegará a ocupar en el sistema semiótico modernista, cuya significación no necesito desarrollar en esta oportunidad. La visita al campo hacia el final de la novela es una "¡Fiesta de flores para Ana!"(110), y Pedro "antes de salir, había encargado que por todas las calles del jardín que había frente a la casa, pusieran unas columnas, como media vara más altas que un hombre, que habían de estar todas forradas de aquellas parásitas del bosque, sembradas acá y allá de flores azules ; y sobre los capiteles, se pondrían unos elegantes cestos, vestidos de guías de enredadera y llenos de rosas... De jazmines, margaritas y lirios iban a vestirle a Ana, sin que ella lo supiese, el sillón en que debía sentarse en la fiesta"(111). (El énfasis es mío). Todo esto cobra su sentido pleno, cuando nos percatamos que Ana representa al genio artístico, la esencia poética, el misterio del arte y la maldición casi hierática del vate.
 Y a Lucía, ¿qué flor la caracteriza? El narrador nos dice: ìLucía, robusta y profunda, que no llevaba flores en su vestido de seda carmesí "porque no se conocía aún en los jardines la flor que a ella le gustaba: ¡la flor negra!"(12) La flor negra, las oscuras y tenebrosas pasiones. Y cuando veía a Juan, nos dice el narrador, "sentía resonar en su pecho una como arpas que tuviesen alas, y abrirse en el aire, grandes como soles, una rosas azules, ribeteadas de negro..."(21).  Lucía no sólo no se viste de flores como declara hacia el final de la novela (113), sino que además tiende a cortarlas y a destruirlas. En la primera escena nos dice el narrador "se levantó Lucía; fue a uno de los jarrones de mármol... arrancó sin piedad de su tallo lustroso una camelia blanca, y volvió silenciosa a su mecedora, royéndole las hojas con los dientes"(14). Arrancar las flores, roer los tallos, actividad significativa y preminitoria del desenlace fatal. Esta metáfora además se repite. En la descripción del caracter de Lucía, más adelante, leemos: "Lucía, que con su encarnizado pensamiento había poblado el cielo que miraba, y los florales cuyas hojas gustaba de quebrar..."(21). Este ímpetu destructivo de la belleza, es sintomático de lo que hará luego impulsada por los celos y el egoísmo. Destruir a Leonor es como destruir la flor más bella del jardín para así poder ella ser epicentro de la aatención de Juan Jerez.

 No tengo del todo claro esto, pero la alusión de Ana a un cuadrito que va a pintar para regalárselo a Juan, puede ser también una referencia velada a la monstruosidad de Lucía. Recuerden el cuadro que le ofrece a Juan: "Sobre una colina voy a pintar un monstruo sentado... con cabeza de mujer, estará devorando rosas"(34). No puedo citar ni glosar el cuadro en su totalidad, pero la escena es aterradora y digna de un estudio separado. El monstruo con cabeza de mujer devorando rosas es una imagen impresionante, una visión profética de Ana, la pitonisa, la sacerdotiza, como la llama en algún momento el narrador.

 Martí busca por medio de toda esta simbología, establecer las esencias de las cualidades. "La bondad es la flor de la fuerza"(19) nos dice, con lo que revela el valor semiótico de flor, su caracter esencial, condensada expresión de una calidad y una cualidad. Basta nombrar una flor para calificar una escena, un personaje, un espacio. A propósito de Ana nos dice el narrador: "Dios le había dado el privilegio de las flores: el de perfumar"(26); metáfora que alude a la forma en que ella siempre le daba un giro más profundo a la conversación. El perfume en este símil no es accesorio, sino esencial, no es un adorno superfluo sino una presencia integral. Otro ejemplo: aunque Lucía no ama las flores y no se le asocia con flor alguna en particular, Martí la caracteriza "como una flor que el sol encorva sobre su tallo débil cuando esplende en todo su fuego el mediodía"(20). De esta forma vemos que tras su aparente fuerza y dureza, que tras su orgullo y sus ímpetus, hay una belleza fragil, una dependencia heliotrópica, una soberbia fatigante que terminará por vencerla. Además de que como veremos más adelante, Lucía tiene una dependencia casi demencial de Sol, cuyo nombre es denotativo del astro rey.

 Paradójicamente, Sol, la belleza superlativa e ideal de la novela, no aparece relacionada a flor alguna, aparte de una referencia ya mencionada a /rosa blanca/. En las múltiples descripciones de su belleza están ausentes los símiles y la metáforas florales. Hasta el final, cuando Lucía la está vistiendo para la fiesta, es que se le asocia a las /camelias/, camelias que irónicamente pertenecen a Lucía (113). Bellas, sencillas e inodoras, las camelias son símbolos de hermosura perfecta y de pureza. La otra asociación de Sol a las flores es en el momento de su muerte, ya que cuando Lucía le dispara, ella y Juan se encuentran "en mitad del bosquecillo de flores que habia a la entrada de la sala"(115). Pero analicemos el sistema semiótico en relación a Sol. Su nombre claramente indica su posición en el sistema planetario. /Sol/, centro del sistema, epicentro de rotación de nuestro conjunto planetario. Martí recalca contínuamente cómo Sol atraía siempre la atención, concentraba las miradas, era el punto en el que convergían siempre las noticias. "¡Para Sol, para Sol, aun después de muerta , todos los cuidados! ¡Todos sobre ella! ¡Todos queriendo darle su vida!"(115). Desde esta perspectiva empieza a adquirir sentido la carencia de metáforas florales. Si ella es el /sol/, las flores se rigen por su sistema, siguiéndola heliotrópicamente según el lugar donde se encuentre, y ella por lo tanto no se asocia en particular con flor alguna: por eso ella es /sol del valle/. Quizás por eso el cambio de nombre que efectuó Martí, y que por la prisa con que la escribió y la dio a la imprenta, se le escapó el otro nombre en el capítulo II. La insistencia de Lucía en que ponga una flor, es una forma velada de rebajarla al mismo nivel de las otras mujeres, de darle un lugar periférico dentro del sistema, en lugar de su posición central.
 La flores como esencia y secreto, como signo y representación. El pianista húngaro Keleffy viajaba por América buscando el bálsamo de la felicidad, buscando como mitigar su pena y compartir su arte con el mundo, "y porque le hablaban de unas flores nuestras, grandes como cabeza de mujer y blancas como la leche, que crecen en los países del Atlántico..."(61). Una vez más, las flores simbolizan lo más esencial de la vida, la belleza, son oxígeno para la sangre,  alimento para la razón.

 Vemos pues como Amistad funesta está estructurada en torno a un código floral sumamente artístico e interesante. La flora que puebla las páginas de Martí forma parte de un sistema de significación que viene por un lado de la tradición literaria universal, que se nutre las influencias románticasm parnasianas y simbolistas de la época, y que empiezan a perfilar claramente la nomenclatura modernista que habrá de dominar los próximos cuarenta años de la literatura hispanoamericana. Sin definir claramente este código floral en la obra de Martí, es muy difícil aproximarse a su sistema de significación.

Notas
 
 

 BIBLIOGRAFIA
 

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  Ette, Ottmar. ìCecilia Valdés y Lucía Jerez: Transformaciones del espacio literario en dos novelas cubanas del siglo XIXî. The Historical Novel in Latin America. A Symposium. Daniel Balderston (ed.) Gaithersburg, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1986.

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