© Nicasio Urbina, 1994

      Puede ser que tu Señor, aplacado, te redima de la ávidas garras de la muerte, pero no permite que mores por más tiempo en este Paraíso. Para sacarte de él he venido, y para enviarte a labrar la tierra de la que has sido hecho.
         John Milton

      Haz lo que es justo y bueno a los ojos de Yavé, para que seas dichoso y entres a tomar posesión de la hermosa tierra que Yavé prometió con juramento a tus padres.
        Deuteronomio 6, 18

 A los sesenta años de la publicación de Poemas nicaragüenses, se hace cada vez más evidente que es uno de los libros más importantes de la literatura nacional. Tanto por sus intereses estéticos, como por su insistente búsqueda de la esencia de la nacionalidad, como por sus posiciones ideológicas, Poemas nicaragüenses  abre una nueva época en la literatura de nuestro país, rompe con la estética modernista, se preocupa por encontrar los valores nacionales y darles estatura poética, y lleva a cabo un inventario de los elementos determinantes de la nacionalidad. Es sorprendente pensar que un joven de escasos veinte años, haya sido capaz de contribuir a la literatura de su país como lo hizo entonces el poeta Cuadra. Por su estilo y su tono esta obra puede ser comparado con la obra del argentino Francisco Luis Bernárdez, especialmente con sus poemarios Cielo y tierra y Poemas elementales. Por su énfasis nacional y su interés por los valores patrios podría ser comparada con los Poemas africanos de Tarquino Hall, con los Poemas ibéricos de Miguel Tonga, con los Poemas lusitanos de Antonio Ferreira y hasta con los Poemas venezolanos de Jean Aristeguieta. Por su precocidad podría ser comparado con Crepusculario de Neruda, o con Abrojos de Darío, o con Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges. Pero comparar es también desvirtuar, y lo que distingue al arte es su individualidad, su unicidad.

 Poemas nicaragüenses es un libro aparentemente sencillo. Su lenguaje es coloquial, despreocupado y cristalino, sus metáforas son claras y aparentemente fáciles, pero como voy a demostrar en este artículo, es una obra que alberga un complejo sistema de relaciones míticas. Es una obra fundacional, y como toda obra fundacional, maneja complejos sistemas de valores íntimamente ligados a la intra-historia de ese pueblo, de esa gente, de esa cultura. En Poemas nicaragüenses  encontraremos el origen de nuestra nacionalidad, la génesis de nuestros más antiguos deseos e ilusiones, la búsqueda visceral de la nacionalidad, del sentido histórico, del arraigo existencial y el ser histórico. Como dice nuestro crítico inevitable Jorge Eduardo Arellano, este libro ìfunda la poesía nacional en Centroamérica... canta el campo y la patria de tercera, capta el paisaje y la geografía -la naturaleza desbordante de Nicaragua- y, frente a la intervención extranjera, exalta la identidad propiaî. En este artículo voy a presentar una lectura dePoemas nicaragüenses desde la perspectiva de dos formaciones míticas enormemente importanmtes en el imaginario cultural nicaragüense: la búsqueda del Paraíso Perdido y de la Tierra Prometida.

 Tanto la historia de los pueblos pre-colombinos de Nicaragua como nuestra historia contemporánea, puede ser estudiada en virtud de la búsqueda y pérdida del Paraíso Perdido y la Tierra Prometida. Como país poblado por tribus inmigrantes, nuestros antepasados llegaron a estas tierras en busca de un fututo mejor, en busca de tierra que cultivar y un espacio para desarrollarse y crecer. Esa debió haber sido sin duda la intención de los Caribíes al asentase en estas tierras en el siglo IV de nuestra era. Ese fue sin duda el sueño de los Chorotegas y los Niquiranos. Por otro lado, cada grupo migratorio, al dejar su lugar de origen, deja tras de sí un Paraíso Perdido, bien sea porque la tierra ha dejado de producir, o bien porque otro grupo los ha expulsado de su territorio. Cualquiera que sea el motivo, este grupo siempre tendrá un pasado idílico que añorar, un tiempo pretérito que fue mejor, un Paraíso Perdido.ÝÝLa historia de Nicaragua ha sido una continua dialéctica entre estas formaciones míticas. Desde la promesa de los alfaquíes citada por Torquemada en su Monarquía indiana, hasta las promesas de los sandinistas de una revolución democrática. Desde la destrucción y la guerra que la llegada de los Chontales significó para los Caribíes, hasta los asesinatos de compas y contras en la coyuntura actual. De la Tierra Prometida al Paraíso Perdido. Un ciclo tan consistente como éste tiene irremediablemente que presentarse en la literatura, y como veremos en las siguientes páginas, Poemas nicaragüenses está marcado por estos dos mitos ancestrales.

 La otra gran vena por la que nos llegan estas dos formaciones míticas es por supuesto la tradición judeo-cristiana, el mundo histórico y teológico del que surge el Cristianismo. La enorme tradición judeo-cristiana juega un papel fundamental en la estructuración de los mitos de fundación,  y son numerosos los textos tanto sagrados como paganos que se nutren y a la vez prolongan la vida de los mitos del Paraíso Perdido y la Tierra Prometida. No podría desarrollarse una concepción general de la nacionalidad nicaragüense, sin una cabal valorización de la religiosidad de su gente y el papel de la literatura antiguo-testamentaria, en el imaginario social nicaragüense. No hay Paraíso Perdido sin la poesía del Génesis, ese discurso severo y tierno de nuestros orígenes, ni hay Tierra Prometida sin la magistral epopeya del Exodo y de Josué. No voy aquí a demorarme en el estudio de las implicaciones religiosas y espirituales de la poesía de Cuadra, además de que ya Gloria Guardia lo ha hecho con gran rigor académico, pero tampoco puedo ignorar los múltiples contactos que mi lectura de Poemas nicaragüenses tiene en común con su fe cristiana y su práctica religiosa. Para que mi tesis de que Poemas nicaragüenses es es el primer intento conciente de la fundación de la nacionalidad sea cierta, sus presupuestos teóricos tienen que albergar simultáneamente a la tradición indo-americana y la tradición occidental,  su mestizaje tiene que reflejar el sincretismo genético y cultural que nos conforma, y por lo tanto ser contradictoriamente idólatra y cristiana, judeo-española y amerindia. Poemas nicaragüenses refleja por un lado esa tradición nahualt-chorotega de nuestros mayores, su Tierra Prometida, su búsqueda de ìuna isla con dos sierras altas y redondasî, y por el otro la amplia y rica tradición bíblica que luego pasa por Dante, por Milton y Elliot, por Baudelaire y Lautreamont, por Novalis y Rilke, y que en América Latina tomará la forma de un José Asunción Silva o César Vallejo, o de Darío, que en su experimentación formal y su culteranismo estético también buscaba su Paraíso Perdido y su Tierra Prometida.

 Se ha dicho a menudo que Pablo Antonio Cuadra es un poeta mítico. Nuestro distinguido crítico Eduardo Zepeda-Henríquez, en su estudio seminal sobre la mitología nicaragüense lo considera uno de los grandes creadores de mitos literarios, y le dedica el capítulo décimo quinto de su libro a "El Cifar de los cantos". La función del Mito en la poesía de Pablo Antonio Cuadra ha sido estudiada con anterioridad por criticos como Franco Cerutti y Gloria Guardia de Alfaro. Franco Cerutti se ocupa del mito en relación a lo que él llama la "poética de la humildad", considerando en su análisis los personajes que aparecen en su poesía, personajes de extracción popular, explotados y oprimidos por las condiciones sociales de vida, analfabetos y descalzos. Cerutti compara a estos personajes con las figuras heróicas, con los míticos y legendarios personajes de la epopeya clásica, y de esa comparación concluye que:
 "Paradójicamente, quisiera decir que Cuadra, en sus momentos poéticamente más felices, no es el poeta del mito según se ha dicho, sino el del Anti-Mito -esto es, el del Mito que se hace Anti-Mito- en otras palabras, Mito de lo cotidiano, de lo auténtico, de lo permanente, Mito que no ostenta frondas de laurel, sino coronas de espinas, que no deslumbra con sus edificios de oro y marfil -sean éstos templos jónicos o pirámides mayas- que no vuelve a proponer, junto con efímeros sueños de grandeza humana, lívidas realidades de muerte".

 Es evidente que la opinión de Cerutti se basa en una definición del mito sumamente restringida, donde los personajes, en una concepción aristotélica, deben de ser superiores al común de los mortales.. Para Cerutti, Pablo Antonio Cuadra ha elaborado y ofrecido dos grandes mitos: "el mito de la anti-historia y el de la Naturaleza"(34). Cerutti no desarrolla esta afirmación como habría de esperarse y no queda claro qué entiende por mito de la anti-historia. Anteriormente había hablado de una "poética de la anti-historia"(29) basándose en la resistencia de Pablo Antonio Cuadra a cantar a las grandes personalidades de la historia, y favoreciendo siempre sus personajes humildes, sus Juan Fonseca y sus Juan de Dios Mora. Esto nos remite a "la poética de la humildad" mencionada anteriormente. Ahora bien, yo no veo que el tratamiento de personajes humildes, que la resistencia a cantar personalidades famosas de la historia, constituya una función mítica o pueda ser considerada como mito. No encuentro una concepción del mito que explique este uso. Creo que Franco Cerutti ha utilizado el término en una forma impresionista, y que su discusión no se refiere a la formación o propagación de un mito, sino a la utilización o no utilización de un determinado tipo de personajes tradicionalmente relacionado con la mitología. En cuanto al mito de la Naturaleza la situación es similar. Cerutti se refiere al tratamiento que Pablo Antonio Cuadra hace de la naturaleza, especialmente en el contexto de Poemas nicaragüenses,  donde encuentra más bien una concepción panteísta de la naturaleza, concepción que Cerutti utiliza para discutir otra vez el cristianismo de Pablo Antonio Cuadra. Para Cerutti:

 "La Naturaleza, en su triple componente de paisaje, flora y fauna, sin olvidar la fauna humana, viene adquiriendo en las páginas de Cuadra realidad y dimensiones autónomas, en cierto modo (un modo, si queremos, muy pirandelliano, a lo Seis personajes en busca de autor), desvinculándose del propósito inicial del autor, o mejor dicho superándolo, superponiéndose a aquél en virtud de su irrefrenable dinámica propia"(37).

Con todo respeto disiento de Cerutti en ambas implicaciones. Por un lado no considero que haya una autonomía de la naturaleza en Poemas nicaragüenses, por el contrario, considero que la naturaleza, la flora y la fauna, la geografía y el paisaje, sirven como base fundamental para el desarrollo de su plan poético, son los espacios del discurso poético, es el material sobre el cual se va a fundar la poética de la nacionalidad. Por el otro, un Mito de la Naturaleza puede entenderse de varias maneras diferentes. Por un lado implicaría una elevación de los elementos de la naturaleza a una posición jerárquica superior, mas allá de la esfera de acción de los mortales. En otra concepción, la mitificación de la naturaleza puede considerarse como una idealización de la misma, que al convertirse en objeto de la enunciación poética se reviste de una serie de atributos si no falsos, al menos hiperbólicos. No sé en qué sentido lo entiende Franco Cerutti. Por mi cuenta yo considero que hay una utilización de la naturaleza en la estructuración del mito, creo que la naturaleza es parte fundamental de la concepción mítica, pero no constituye un mito en sí.
 Similar en cierta forma, aunque más amplio, es el tratamiento del mito presentado por Gloria Guardia de Alfaro. Su perspectiva se concentra en el tratamiento por parte de Pablo Antonio de las figuras legendarias de los mitos clásicos e indígenas. Su estudio se concentra en los cinco poemas de Guirnalda y rueda del año, publicados hasta la fecha en la revista Papeles de Son Armadans, y sus colecciones de poesía El libro de horas y El jaguar y la Luna, y que finalmente pasaron a formar una colección de doce poemas titulado La ronda del año. Poemas para un calendario.  Para Gloria Guardia la preocupación mítica de Pablo Antonio en estos poemas "obedece a un intento formal por parte del poeta de brindar un testimonio humano de las tradiciones históricas, mitológicas y legendarias de su tierra"(157). Diferente dice la autora, de Poemas nicaragüenses, donde el poeta "anda únicamente tras un inventario y registro exterior de los elementos nativos de Nicaragua... un documento sociológico, etnográfico y lingüístico"(157).

Aunque estoy de acuerdo con la primera aseveración, estoy en desacuerdo en que Poemas nicaragüenses se ocupe de los elementos exteriores de Nicaragua y lo nicaragüense. Por el contrario, como voy a demostrar a continuación, Poemas nicaragüenses es es un intento exitoso de reconstruir el perfil global de la nacionalidad nicaragüense, utilizando su historia, sus mitos ancestrales, sus leyendas, su geografía física y sus paisajes, para establecer las bases de la nacionalidad, su identidad como pueblo, como sociedad, como grupo. Si bien es cierto que El Jaguar y la Luna y Poemas para un calendario continúan ente proyecto poético, su génesis, sus principios estructuradores y sus construcciones míticas hay que buscarlas en Poemas nicaragüenses.

 Más que en ningún otro escritor nicaragüense, es en Pablo Antonio Cuadra donde el mito de la Tierra Prometida y la búsqueda del Paraíso Perdido aparece con toda su fuerza, dando forma y aliento a una de las obras poéticas más importantes de Nicaragua y de América Latina. La búsqueda del Paraíso Perdido como búsqueda de la identidad nacional, como búsqueda de las raíces en la cultura popular y la tradición era uno de los objetivos del programa del movimiento de Vanguardia. En el punto número tres del "Primer manifiesto" se lee:

 "El trabajo de la Anti-Academia se circunscribirá únicamente a las manifestaciones comprendidas en el nombre de bellas artes, en las fronteras de nuestra Patria. Este trabajo comprenderá dos movimientos: el de investigación y el de creación. El movimiento de investigación tiende a descubrir y a sacar a luz a toda manifestación artística nicaragüense del pasado, que pertenezca a la veta pura de nuestra tradición nacional, movimiento que supone la posición de combatir toda manifestación del pasado que sea espúrrea, hechiza, estéril, en una palabra, académica. El movimiento de creación se refiere a nuestras propias obras construidas en un espíritu esencialmente nacional y por consecuencia umbilicalmente personal".

 En esta declaración podemos ver por un lado, el interés del grupo por rescatar lo verdaderamente nicaragüense, por ahondar en la cultura popular nacional para rescatar todo lo valioso que en ella había, y deshacerse de lo foráneo, de los falsamente adoptado, de la importación esnobista. Esto implica la concepción de que lo valioso, lo verdadero, está contenido en la cultura popular, que el verdadero perfil de la Patria hay que buscarlo en sus gentes y sus tradiciones, en sus cantos ancestrales, en su flora y su fauna. Por el otro lado esta declaración señala la intención de hacer una obra de creación que incida en ese espíritu nacional, que al mismo tiempo de ser original y personal, contribuya a la (re)creación de un perfil nacional, a la (re)constitución de la Patria. En ambos puntos trasluce una preocupación fundamental por la Patria, por la nacionalidad, por todos los elementos de la nacionalidad perdidos o no valorizados. Este concepto de Patria que se encuentra en la base del proyecto vanguardista es una transformación, una variante del mito ancestral de la búsqueda del Paraíso Perdido, de la Tierra Prometida.

 Esta búsqueda, esta preocupación, se encuentra plasmada en versos de gran simplicidad y belleza bajo el título de "Ars Poetica", donde el poeta establece su programa de creación, su búsqueda de la belleza de lo cotidiano, de la simplicidad y lo autóctono:

  Volver es necesario
  a la fuente del canto:
  encontrar la poesía de las cosas corrientes,
  cantar para cualquiera
  con el tono ordinario
  que se usa en el amor.

Aquí se ve un énfasis del poeta por la búsqueda de la poesía en lo simple y lo cotidiano, la búsqueda del canto en las cosas del diario vivir:

  encontrar la poesía de las cosas comunes
  la poesía del día, la del martes y del lunes,
  la del jarro, la hamaca y el jocote (88).

En este credo estético se puede encontrar la génesis de la búsqueda del Paraíso Perdido, en la indagación de la belleza escondida en lo simple, en lo que está frente a nuestro ojos, y adquirir un compromiso con ella estética.

    Por eso acaba diciendo:
  Decir lo que queremos.
  Querer lo que decimos.
  Cantemos
  aquello que vivimos!(89).

 Ahora bien, esta búsqueda de la Tierra Prometida está presente desde los primeros poemas de Pablo Antonio Cuadra recogidos en Cantos de pájaro y señora, pero donde se refleja claramente esta preocupación es en Poemas nicaragüenses, donde el poema inicial, significativamente, se titula "Introducción a la Tierra Prometida". Aquí Cuadra desarrolla una visión mítica de la poesía y el canto, propone una poética basada en la reconstrucción de un pasado idílico, en la preservación de las palabras mágicas, de la evocación de una historia y un espacio físico que se realizan en el espacio del discurso poético, en la representación de la historia. El poema consta de dos partes: la primera establece el marco referencial del poema, sirve de preámbulo al canto propiamente dicho y sienta los propósitos de la enunciación. La segunda parte desarrolla el programa poético que rige o lo largo del resto del poemario, establece las leyes de su semiótica. La relación que establece este poema entre "canto" y "peregrinación, migración" es fundamental para entender la poética de Cuadra y la red de relaciones discursivas que se establece en esta poética. El canto es la figura que alberga los desplazamientos, los cambios que se han operado a lo largo de la historia, y la función del cantor es recordar esos desplazamientos, dar testimonio de esa búsqueda y establecer su significación.

Vemos pues que existe una relación semiótica directa entre la migración ancestral ocurrida en los albores de la historia y la función del canto. El momento de la migración contiene en sí el proceso de búsqueda, la activación de una certeza, de una intuición previa sobre la existencia del objeto buscado contenida en la figura del canto. El discurso poético es así una "promesa", registra la existencia de un espacio de promisión hacia el cual se ha de caminar, hacia el que se dirigen las huellas del andar y las del poema, las marcas de la enunciación, los signos. Alimento y libertad son el contenido de esa promesa, representámenes de la Tierra Prometida, de la significación del andar. Tanto en su sentido literal como en su sentido mitopoético, alimento y libertad guían la búsqueda del sujeto, son el contenido de la promesa. El valle fértil, pródigo en alimentos y libre de opresión y dominio, se refiere tanto al contenido de un discurso histórico como al contenido del discurso poético. Literalmente evoca la migración nahuatl provocada por las invasiones aztecas, memorial inolvidable de un pasado azaroso y la búsqueda de la tierra de promisión; pero también se desdobla su significación apuntando a la creación poética, al espíritu del canto, a la riqueza semántica del discurso y su realización como ejercicio de la libertad. De esta forma se ve claramente la red de significaciones que se establece entre el canto como registro y lugar de la significación, y la historia como registro y lugar de los desplazamientos, inscritos a su vez en un discurso. El discurso poético es el lugar de convergencia de ambos, contiene y a la vez realiza la promesa, transmite los signos de promisión y al mismo tiempo ofrece el espacio para la realización de ese promesa.

 Habiendo establecido esta relación, volvamos al poema:
 Ahora estamos ya en el mes de las mariposas
 y, alrededor del grano cuya resurrección ellas anuncian
 [disfrazadas de ángeles,
 brotan también las palabras antiguas caídas de los surcos,
 las voces que celebraron el paso de este sol corpulento y
 [anciano
 amigo de nuestros muertos, agricultor desde la edad de
 [nuestros padres,
 propietario de la primavera y de sus grandes bueyes mansos (115).

Alimento y canto, semillas y palabras se entrelazan en un juego de significaciones cuyo campo referencial siempre comprende el paso, el desplazamiento (del sol o de los seres humanos) hacia la realización de una promesa (la Tierra Prometida o el poema, los campos donde crecen el alimento y la libertad) pendiente. El sol será el gran signo del desplazamiento, estrella de la mañana que marca la consecusión de las horas, que señala la determinación del espacio en su invariable devenir de oriente a poniente, es el "Portero de la estación de las mieses", es el guía de los caminos de la promisión, albacea de la herencia, "amigo de nuestros muertos" y como tal, depositario de la historia y la memoria. Por eso, continúa el poeta diciendo: ìAquí, tal vez, al paso del sol, llegó el primer latido de tu sangreî(115). Fuente de vida, iniciación de un paso vital e histórico cuyo espacio está marcado por el paso del sol. Un desplazamiento marcado por otro desplazamiento, movimiento dentro del movimiento como forma de la existencia. Dialéctica incesante de la existencia en cuya presencia se reedita la naturaleza del lenguaje, su dinámica y sus desplazamientos metonímicos. De ahí el rito de la repetición anual, de la ceremonia del grupo, en la noche, después del trabajo, donde la repetición del canto asegura la continuidad y establece los nexos de comunicación entre las generaciones. Es la forma de transmitir el conocimiento ancestral, las tradiciones y las creencias, la sabiduría de los mayores, el camino que nos ha de llevar al origen:

 Ellos encendían las fogatas después de la labor
 y aquí escuché las estrofas de este himno campal
 que entonaban nuestros padres en la juventud de los árboles
 y que nosotros sus hijos repetimos, año tras año,
 como hombres que vuelven a encontrar su principio (116).

Los signos del canto y el poema son el espacio del origen, en ellos se encierra el conocimiento del principio, de la migración y el desplazamiento, de una Tierra de Promisión, de un lugar en que habrán de realizarse los sueños, las promesas del canto, los signos del poema. Por eso la segunda parte del poema es un canto a esa tierra, a ese lugar encantado reservado por la tradición, es una evocación de esa, "tierra lacustre recostada sobre la luna / tierra volcán en la danza del fuego"(116).

 En la evocación de la tierra como Tierra Prometida, se da a la vez otra metonimia, otro desplazamiento semántico cuya lectura implica un movimiento hacia otro nivel de interpretación del poema. Desde el inicio de la segunda parte se da una equiparación entre la tierra y el cuerpo, el espacio de la Tierra Prometida se establece en relación al espacio del cuerpo del sujeto de la enunciación. Esta conciente realización del cuerpo es de suma importancia y sirve como punto de partida para la interpretación del poema. Tierra y cuerpo forman una sola unidad, se identifican y se (con)funden sugiriendo de esta manera una doble interpretación de la tierra y del cuerpo humano como espacio de promisión.

 ¡Oh tierra! ¡Oh entraña verde prisionera en mis entrañas:
 tu Norte acaba en mi frente,
 tus mares bañan de rumor oceánico mis oídos
 y forman a golpes de sal la ascensión de mi estatura.
 Tu violento Sur de selvas alimenta mis lejanías
 y llevo tu viento en el nido de mi pecho,
 tus caminos, en el tatuaje de mis venas,
 tu desazón, tus pies históricos,
 tu caminante sed.
 He nacido en el cáliz de tus grandes aguas
 y giro alrededor de los parajes donde nace el amor y se remonta (116).

La ecuación tierra-cuerpo es por supuesto patrimonio de la tradición literaria, y es precísamente por ello que tiene más significación. Establece la relación con el mito atendiendo a un contexto literario. Quiero enfatizar sobre todo los últimos versos de esta estrofa donde se continúa desarrollando la temática del movimiento y la fundación. El camino como conducto de la vida, de la vitalidad necesaria para la existencia. "Los pies históricos" que dieron cuenta de esos caminos, que nos llevaron al espacio prometido, a la tierra esperada. Y finalmente el espacio de la fundación, del nacimiento, en una geografía marcada por lagos y volcanes, los dos cerros mitológicos que mencionara el oráculo, la Tierra Prometida.
 La unidad sígnica de este poema es remarcable, y el uso repetido de los mismos signos en un contexto ligeramente diferentes, le brinda a los mismos una fuerza y una intensidad semántica digna de atención. La función primordial del sol en este poema, como hemos visto más arriba, denota el sentido del desplazamiento, es signo de la migración y por lo tanto del origen, de la vida en su dimensión histórica. En la siguiente estrofa el poeta vuelve a utilizar el signo aprovechando la carga semántica con que ha sido investido a lo largo del poema:

    Oh sol antepasado,
    Oh procesión sumisa
    de las alamedas y las siembras (116).

El poeta busca el canto, busca el misterio del poema en la tradición y la historia, en las consecutivas jornadas marcadas por el sol itinerante y el ciclo inevitable de los días, de las estaciones y las cosechas, la "procesión sumisa" que determina la existencia. Ahí busca el poeta el canto, en "los árboles de la rivera", "en las alas de los buitres", "en las víboras sagaces". Ese canto que ha dado cuenta del pasado, de los orígenes remotos, de los desplazamientos y las búsquedas, se propone como objetivo la recuperación del espacio, la representación de la geografía como signo de la libertad, la flora y la fauna como lenguaje que determina los signos de la promisión. Por eso es poeta se propone:

  ¡Oh! Coger, coger para la pupila
  la eternidad azul del espacio
  y la mansa libertad de los horizontes!(116)

  "Introducción a la Tierra Prometida" abre y establece de esta manera el proyecto poético de Pablo Antonio Cuadra. En realidad su utilización del espacio físico es mucho más que lo que Manolo Cuadra ha considerado, ya que no se trata de "presentarnos algo así como una "Geografía cordial nicaragüense", sino una auténtica apropiación del espacio para construir una formulación mítica de la nacionalidad, darle estatura histórica y vigencia poética. Su discurso ejemplifica de manera evidente la importancia que el mito de la Tierra Prometida tiene en la formación de su obra poética y en su visión de la historia de Nicaragua.

 Esto se realiza en los restantes poemas de la colección y en gran parte de su obra posterior, en sus evocaciones humildes y preciosas, en la reconstrucción de sus facciones y sus formas, en su geografía adornada de paisajes, en sus animales y sus árboles. Es el rostro que se asoma en "Patria de tercera", el rostro de los seres que luchan con dignidad y se imponen a la mentira; y la mujer sabia y sufrida que emerge del poema titulado "India", llena de recuerdos y sinsabores, madre del miedo, silenciosa y tierna, enigmática; o el legendario personaje de "Horqueteado" cabalgando hacia la muerte como el Cid Campeador, volviendo al lugar de sus orígenes en busca de descanso. En estos seres el poeta busca el rostro de la Patria, el perfil de ese espacio de promisión. Es la mitología de lo cotidiano, del campesino cuya concepción del tiempo y el espacio está medida en indefinidos términos existenciales y no en cronológicas particiones sucedáneas. Es el "Ahí nomasito queda, patrón" del poema "Camino" donde hay un replanteamiento de los términos en que vivimos nuestra vida. Es la ingenua maldad de "La loquita", en la infinita soledad de Sarabasca en "El negro", o en la infancia de yo poético, en la inocencia de "Inventario de algunos recuerdos":

 Poesía de los nueve años.
 Poesía de adentro desbordándose ahora por las mismas veredas  [de antaño,
 bajo el guacal invertido del cielo,
 donde mis manos imaginativas tallan como los indios
 los lejanos pájaros del aire.(118)

 Estos seres se encuentran enmarcados en un espacio físico que el poeta se interesa en reconstruir, el espacio de promisión se nos presenta ahora en la mínima dimensión de sus detalles, en sus ciclos y sus fragancias, en sus terribles crueldades y su magia. Las visitas del Tío Invierno o las acrobacias de los monos en las márgenes del Tepenaguasapa, los desgarrados combates del congo y el infierno inmediato de la quema. Estamos ante una revaloración del espacio físico, de la tierra y sus misterios, es la visión cotidiana de un espacio mítico, porque como dice en "Oda fluvial": "¡Nunca miré sobre el espacio nuestro / tanta virginidad!..."(160). En esta comunión con la naturaleza "Inscripción en un árbol" tiene un valor especial, ejemplifica el misterio del espíritu, la unidad entre soplo y vida, viento y espiritualidad.

 A este espacio, a esta geografía el poeta superpone una dimensión histórica, un devenir de hechos, de situaciones, de artefactos que contienen en sí los detalles de la historia. "Albarda" es el mejor ejemplo de cómo el poeta inscribe en un artefacto la intrahistoria de la Patria, el ser memoria de un pasado y un devenir, de un movimiento continuo, caminate, artefacto del desplazamiento y la migración.

  "Piel errante" de un pueblo,
  subsistiendo entre mi último balido
  Y mi eterna obligación de partir. (158)

Doña Albarda resume esa naturaleza itinerante del pueblo nicaragüense, su incesante necesidad de viajar, de recoger el pasado y echárselo a la espalda. Nada representa mejor esa urgencia que la estrofa final de este poema donde se repite consistentemente la acción de caminar, ese gerundio en movimiento, caminando hasta la muerte y más allá: "con mi bandera de muertos / repitiendo el deseo de horizonte"(159).

Aquí se puede ver la convergencia del canto y el desplazamiento, la acción, el movimiento a lo largo de un camino o de un texto. Búsquedas ambas de una promisión, de un espacio investido de significaciones. Como dijera en "Poema de momento extranjero en la selva"
 En el corazón de nuestra montaña donde la vieja selva
 devora los caminos como el guás las serpientes
 donde Nicaragua levanta su bandera de ríos flameando
 [entre tambores torrenciales
 allí, anterior a mi canto
 anterior a mí mismo invento el pedernal
 y alumbro el verde sórdido de las heliconias (145).

Estos son versos de grandes implicaciones para la estructuración interpretativa que propongo. Su inmanencia aquí es la historia, pero el poeta propone un sentido que es anterior a esa historia, anterior a cualquier textualización de la realidad, tanto canto como historia, son textualizaciones de ese espacio cuya realidad es totalmente independiente. Sin embargo el poeta siente la necesidad de replantear los hechos, de (re)crearlos:

 Tengo que hacer algo con el lodo de la historia,
 cavar en el pantano y desenterrar la luna
 de mis padre... (145)

Su visión de la Tierra Prometida quedaría incompleta, truncada, si no tuviera un nexo con la historia, su perfil quedaría incompleto. De ahí el interés, la urgencia del poeta por consignar los hechos, las sangrientas invasiones, los huesos de los muertos. Tanto en este poema de una tensión y belleza magistral, como en "El viejo motor de aeroplano" tenemos las señas de una historia aún reciente, nuestra incursión en la modernidad, versiones y reversiones de un mito ancestral.

 Es significativo que Poemas nicaragüenses termine con el poema "Vaca muerta". Nuestra historia no ha sido la historia exitosa de un pueblo en paz y desarrollo, la nuestra ha sido una historia sangrienta y violentada por la guerra. La ilusión de la Tierra Prometida ha terminado a menudo en el desengaño y la destrucción. Nuestras ilusiones revolucionarias nos han llevado una y otra vez a tiranías más sangrientas y dolorosas que las que hemos dejado atrás. Esa es la enseñanza de este poema: "No era el amor, ni la rosa, ni la voz del viento en el deshabitado murmullo de la noche. // Era ella, muerta"(165). Aquí tenemos el desengaño, el encuentro inesperado, la ilusión que se desvanece en un momento para encontrar solamente la muerte, el vacío de la tristeza, "Su maternidad en la esfera de sus ubres / dormidas para el hijo, / para la amistad / para la tierra". El hombre que busca el amor encuentra la muerte, en la esperanza de la rosa se presentan las ubres vacías. La metáfora es dolorosamente certera para expresar nuestra realidad nacional, nuestra historia nicaragüense, donde la búsqueda de la Tierra Prometida acaba en el Paraíso Perdido. La vaca muerta simboliza y representa al pueblo de Nicaragua, sus ilusiones, sus luchas, sus desencantos. Pero como en todo ciclo vital, la vaca muerta volverá, el ser humano, repuesto de todos sus dolores y pesares volverá a soñar, volverá a perseguir a la quimera, volverá a inventar su Paraíso. "Para que ella fuera de nuevo / rosa, clavel o ceibo"(166).

 El sentido de la literatura y del arte no está únicamente en los artefactos, está en la lectura que se hace de esos artefactos, ya sea éste un majestuoso edificio posmoderno o una vasija de cerámica otomana, un cuadro de Zurbarán o un poema de Pablo Antonio Cuadra. En estas páginas yo he desarrollado una lectura de Poemas nicaragüenses,  basándome en dos construcciones miticas de singular importancia para la literatura nicaragüense. No son por supuesto los únicos mitos que se encuentran en sus páginas, ni mi lectura es la única lectura posible. La validez y la importancia de la misma será determinada únicamenter por la apertura que ofrezca a otros posibles lectores. En realidad toda lectura es una deformación, es una des-lectura. Los poemas que escribió Cuadra son diferentes de los que cada uno de nosotros ha leído. Para mí estos son grandes poemas que hablan de nuestra esencia, de nuestras fundaciones, de nuestro ser nicaragüense. Espero que Uds. compartan mi entusiasmo.