© Nicasio Urbina  

En el estudio de los sistemas semióticos de comunicación el estudio de la risa y de la gelotología en general, contribuye al entendimiento del funcionamiento de los códigos como vehículos de significación. La risa como signo semiótico es especialmente productiva debido a (1) la ambigüedad inherente a dicho signo en términos de significación, tanto por parte del emisor como por parte del interpretante y (2) debido a las implicaciones semióticas que una expresión metalingüística puede tener como representamen de un mensaje lingüístico. La risa de un personaje dentro de un discurso narrativo, funciona generalmente como un signo remático indéxico, y puede comportar significados que van desde la simple reacción ante un chiste o broma, pasando por expresiones de alegría y júbilo, reacciones nerviosas, mecanismos de defensa ante situaciones traumáticas, respuestas ante una interpelación irónica, hasta funcionar como signo de agresión y burla destinado a denigrar o socavar el estatus de una situación o actante particular.

 En la obra de Reinaldo Arenas la risa tiene una función que va más allá de la simple reacción psico-fisiológica ante un hecho de naturaleza humorística. En rigor, la risa en las obras de Arenas, más que un signo positivo con connotaciones amistosas y valor lúdico, es una señal negativa, cargada de elementos agresivos y burlescos, es un signo de rechazo más que de aceptación, su presencia no denota la satisfacción ante un sentimiento de placer producido por algo chistoso o cómico, ni la expresión de alegría o júbilo que generalmente asociamos con la risa, sino más bien el placer causado por la desgracia del otro y la satisfacción experimentada ante la tragedia ajena.  En el sistema semiótico del discurso narrativo la risa desempeña un papel importante, sirviendo como código trans-fonético conductor de un mensaje determinado, que se realiza dentro de la cadena sintagmática de significaciones. El empleo de este código en las obras de Reinaldo Arenas, describe una parábola que empieza en su primera novela Celestino antes del alba, continúa su desarrollo en El mundo alucinante, alcanza su máximo grado de expresión en El palacio de la blanquísimas mofetas y decrece un poco en Otra vez el mar. En este trabajo me propongo demostrar la forma en que se realiza en el discurso narrativo este movimiento parabólico, brindando algunos ejemplos que ilustren el uso particular de la risa como mensaje de agresión. Pero antes quiero detenerme un poco en algunas consideraciones teóricas.  Desde el punto de vista antropológico, el desarrollo filogénico de la risa en los humanos se genera a partir de ciertas expresiones faciales de los primates -también presentes en algunos mamíferos no primates- tales como mostrar los dientes o chasquear los labios. Según Van Hooff, estas expresiones faciales denotan agresión y placer respectivamente, y ambas se desarrollaron ascendentemente hasta llegar a lo que observamos corrientemente en los humanos como expresiones de risa.  Aunque en la mayoría de los estudios de la gelotología se da mayor importancia a la risa como una expresión de aceptación social y benevolencia, es importante recordar que la risa en los humanos conserva muchos de los elementos de agresión y defensa que observamos en los primates.  Esta dimensión de la risa ha sido inexplicablemente desdeñada por los numerosos estudios dedicados al tema, sin embargo, Platón, en El Filebo, ya había subrayado inequívocamente esta dimensión negativa de la risa. Para Sócrates, lo ridículo era una negación del principio de Delfi de "conocerse a sí mismo," y consideraba que el placer que experimentamos ante los infortunios de los amigos era producido por la envidia, por lo tanto, cuando nos reímos de la cualidades ridículas de los amigos, consideraba Sócrates, mezclamos placer y dolor, ya que mezclamos el placer con la envidia, siendo la envidia el dolor del alma y la risa el placer. Thomas Hobbes en el siglo XVII anotó en Leviathan una observación importante sobre la risa, definiéndola como una "gloria repentina" provocada por el placer de nuestra propia actuación y nuestra superioridad sobre los otros.  En estas dos observaciones sobre la naturaleza de la risa, es evidente el vestigio de la actitud originalmente observada en los primates, en el acto de estirar los labios y mostrar los dientes, acompañados de un sonido concomitante como signo de agresión y defensa. En este sentido, esta dimensión de la risa humana es en realidad un acto de provocación o ataque ante un hecho que en su estructura profunda, conlleva una connotación belicosa o al menos inquietante.  Para terminar con estos breves planteamientos teóricos quiero agregar una anotación de Charles Baudelaire donde propone que la risa es primordialmente satánica, producida por la idea del hombre de su propia superioridad sobre el mundo, esencialmente contradictoria, debido a su miseria infinita ante el Ser absoluto que lo ha concebido, "c'est-à-dire qu'il est á la fois signe d'une grandeur infinie et d'une misère infinie..."(982)  Para Baudelaire la risa está íntimamente ligada a la caída original, y tal como la concebía Platón, ésta contiene tanto elementos de alegría y júbilo, como de pena y dolor. La alegría en este caso, causada no por un hecho positivo y benéfico, sino por el mal sufrido por otro, emparenta a la risa con el mal y la mezquindad, produciéndose el dolor debido a la conciencia de la maldad que engendra este acto envidioso y malsano. Esta concepción satánica de la risa es importante en el análisis del discurso narrativo de Arenas, ya que como veremos en unos instantes, la risa siempre se usa para causar daño y dolor en el otro, o para resaltar la ridícula y triste situación del sujeto.

 Si hay algo en lo que todas las teorías y puntos de vista sobre la risa están de acuerdo, es en la naturaleza ambigua y contradictoria de la misma. Como dice Fray Servando Teresa de Mier en El mundo alucinante, mientras la jaula en que se encontraba encerrado caía desde lo más alto de los ventanales del castillo "...esto le hizo llegar a la conclusión de que aun en las cosas más dolorosas hay una mezcla de ironía y bestialidad, que hace de toda tragedia verdadera una sucesión de calamidades grotescas, capaces de desbordar la risa..."(117)  En Celestino antes del alba se puede observar un uso moderado -más no por eso menos importante- de la risa como instrumento semiótico de burla y desprecio. Con esta obra empieza el movimiento parabólico que describe la utilización de este código en la obra de Arenas, y aunque la risa se realiza aquí también con otras connotaciones, he podido encontrar una decena de ocurrencia del tipo que nos interesa. Por ejemplo, cuando el narrador encuentra que el pichón de pitirre se ha muerto, se siente triste y deprimido, su madre se enoja por que no acarrea agua. El narrador exclama:

"-¡Coño! ¡Hoy sí que no busco nada!  -le dije yo, rabioso, pero no era eso lo que hubiera querido decirle: ¿No ves que se ha muerto el pichón de pitirre que estábamos cuidando?  Hoy no tengo deseos de hacer nada. Eso es lo que quise decirle. Pero no se lo dije, porque sé que si se lo hubiera dicho habría empezado a reirse a carcajadas. A carcajadas. A carcajadas. A car..."(71) Las carcajadas de la madre, como expresión de burla inhiben al narrador a expresarse, actúan por lo tanto como signo de comportamiento adverso que obstruye el canal comunicativo. En el siguiente ejemplo, la risa funciona como burla directa ante la creencia o convicción del narrador.

 "Hachas hachas hachas... "Qué bonita es esa linterna", me dijeron todos los muchachos. Me la trajeron los Reyes, dije yo, y todos se empezaron a reir a carcajadas. Hachas hachas hachas hachas hachas hachas hachas... ¿Por qué se ríen?... Hachas hachas hachas hachas hachas.   -¿Por qué se ríen?  -¡Hachas! ¡Hachas! ¡Hachas! ¡Hachas! ¿Quién te dijo que habían sido los Reyes, so comemierda?(87) En este pasaje el signo /risa/ se conjuga con la reiteración del signo /hacha/ que se ha desarrollado en la novela como el instrumento destructor del discurso poético, y el signo /linterna/ que aparece aquí por primera vez como símbolo de luz, iluminación y esclarecimiento de la significación del discurso poético. La risa de los muchachos por la creencia del narrador es sin duda negativa y violenta, hiere lo más profundo de su espíritu y tiene una intención degradante.  El narrador en Celestino tiene plena conciencia del valor de la risa como instrumento de burla. Esto se ve claramente cuando los centinelas los detienen en el Castillo de Tierra Colorada: "-¡Atrás! -volvieron a repetir los centinelas, a pesar de que ya nos marchábamos. Y a mi me dieron entonces unas ganas muy grandes de empezar a reirme a carcajadas. Pero no lo hice, pues pensé que eso hubiera incomodado más a los guardianes, y, a lo mejor hasta me hubieran muerto ahí mismo."(100) Dentro de esta misma categoría del signo /risa/ cabe citar las carcajadas del mes de enero (117), las risas de los lecheros y la abuela (130) las carcajadas del abuelo (153, 197) y las de la madre (207).  La importancia de la risa en Celestino y en la obra de Arenas en general, se pone en evidencia en el epígrafe de Dassine que se encuentra a mitad de la novela. "Durante mucho tiempo no aprenderás a otra cosa que a reír y reír."(103)  La importancia del aprendizaje de la risa como elemento fundamental del desarrollo del ser humano en su adaptación al medio ambiente, corrobora la concepción de la risa como instrumento semiótico de dominación y defensa. Para sobrevivir es importante reír y sin la risa no hay sobrevivencia.  La expresión /muerto de risa/ que alcanzará su pleno desarrollo en El palacio de las blanquísimas mofetas aparece ya en Celestino como significante de ese sentido negativo y trágico del signo /risa/. Considérense los siguientes ejemplos: "Y nos acostamos corriendo, procurando respirar los más flojo posible. Y, muertos de risa, aunque aguantándo-la, nos quedamos dormidos."(72) "-Hachas hachas hachas hachas -dije yo, muerto de risa. Y entré en mi cuarto, donde estaba esperándome todo el mundo. Y levanté la linterna, y le alumbré la cara a todo el mundo."(88) Esta concepción de la risa que vemos en Celestino, cobra toda su significación cuando la contemplamos dentro del sistema de significación que comporta toda la obra de Reinaldo Arenas. Es solamente en el contexto de los diferentes discursos, que la hipótesis de una función semiótica significativa de la /risa/, alcanza su propia validez.  A pesar de que El mundo alucinante es una novela carnavalesca, llena de caricaturas a menudo grotescas y sarcásticas, la risa aparece en un número relativamente limitado de ocasiones. No obstante el número, las ocurrencias y la función semiótica que desempeña es de considerable importancia. En el principio de la novela encontramos la primera instancia de la risa, funcionando como representamen de las cualidades perceptivas del niño Servando en sus años escolares, cualidades que le habrán de servir a todo lo largo de su vida para descubrir la injusticia y el engaño, para sobrevivir a tanta traición y tanta calamidad. Dice Servando mientras lo castiga el maestro: "Entonces todos los muchachos empezaron a reirse a carcajadas sin que nadie los oyera más que yo, que oigo lo que no se oye. Yo oía las carcajadas que no se oían porque si el maestro las oye los encierra como me encerró a mí..."(11-12) Las carcajadas de los compañeros son carcajadas de burla y diversión por la actitud de Servando y el castigo que sufre, pero en este caso lo importante no son las carcajadas en sí sino el escuchar las carcajadas. Es la recepción del mensaje gelástico lo que importa. Por medio de esta información sobre la risa de los compañeros, el lector empieza a familiarizarse (1) con los principios proairéticos que rigen el discurso narrativo, principios que a menudo violan las leyes naturales a que el lector está habituado y (2) empieza a descubrir el tipo de personalidad de este héroe, quien será blanco de la ira y la burla de las masas, objeto de innumerables ataques y centro de muchísimas conmociones.  Es interesante que en esta novela, a diferencia de las otras obras que contemplo en este trabajo, la risa es a menudo presentada como percepción del personaje y no como hecho real. En el momento en que Fray Servando sale de Monterrey leemos: "Sobre un mulo que casi no hablaba salí de Monterrey un día de día. Mi madre se asomó a la puerta y me hizo con los brazos la señal de una gran cruz. Para mí, que el mulo se reía, porque le vi el hocico y pude contemplarle todos los dientes..."(17) Podemos ver que hasta en el mulo la actividad gelásticas tienen connotaciones negativas, burlescas en su naturaleza, tal como observaremos más adelante en otras realizaciones.

 Inmediatamente después de su discurso sobre el traslado de los restos del Conquistador, Fray Servando es felicitado por miembros más agregios de la audiencia, y comenta: "Y fui muy alagado por el Virrey y por el Arzobispo, que también me saludó con admiración, aunque para mí que me sonreía con cierto desprecio, pues bien sabía yo el odio que le tenía a todos los criollos nada más que por serlo..."(31)  Un último pasaje de esta novela ejemplifica la naturaleza burlesca y zahiriente de la risa. Fracasada la invasión de Fray Servando por la independencia de México, éste cae en manos del ejército realista que lo azota y lo tortura mientras lo llevan a la prisión en el convento de Los Dominicos. "Y así fue que de tanto dar sobre los pedernales me hice trizas un brazo y las dos piernas. ¿Y creerán ustedes que los salvajes gachupines, en vez de recogerme de aquella postura y darme ayuda, lo que hacían era soltar la risa y burlarse de mi situación?(179)  En el movimiento parabólico que describe en la obra de Arenas el uso de la risa como código semiótico, El palacio representa, como dije en la introducción, la cima de la parábola. Como en ninguna otra novela de Arenas, en El palacio la risa funciona como representamen de agresión y pugna que refleja (1) la relación belicosa y adversa que se establece entre los personajes, y (2) la alegría y el júbilo casi satánico, que los personajes experimentan ante la desgracia de los otros. En esta novela he consignado treinta y una ocurrencias de este tipo de relación dialógica. Aquí anotaré sólo algunos ejemplos. Celia, una de las cuatro hermanas, tenía en el centro del patio una mata de almendras donde creía estaba su hija Esther, que había muerto envenenada. El resto de la familia constantemente se quejaban de que la mata daba demasiadas hojas y que las raíces estaban levantando la casa, hasta que un día ella misma decidió cortarla:

"Tanto dieron y dieron, hasta que yo misma cogí un día el machete y le caí a machetazos. Despacio. Así, bien despacio. Y cada vez que daba un machetazo sentía como me estaba cortando mi propia alma. Y cada vez que daba un machetazo los ojos me chisporroteaban de la rabia y de las lágrimas. Y las bestias reían y reían, asomándose desde el corredor. Reían y reían."(67) Las bestias son Tico y Anisia, los hijos de Digna, que se burlaban del dolor de su tía Celia. Es evidente en este ejemplo, la connotación del signo /reían/ como una forma de agresión y burla por el dolor que siente la madre por su mata (léase hija) muerta. En El palacio las escenas más crueles y dolorosas son causa de risa. Mientras Celia cortaba la mata un gajo le cayó en el hombro. "Y yo di un grito altísimo por el dolor que me causó el gajo cuando me hizo astillas todo el hombro. Y las bestias se esmorecían a carcajadas."(68)

/Esmorecerse a carcajadas/ o /esmorecerse de la risa/ es un sintagma que aparecerá muy a menudo en este texto. La aleación de estos dos elementos es sumamente significativa. Su origen radica en el lenguaje popular, en la expresión bastante corriente "morirse de la risa," pero en el contexto de El palacio ésta cobra un sentido extremadamente doloroso y ofensivo, ya que las situaciones a que se aplica son situaciones en general trágicas y desgarradoras, con pocos elementos humorísticos o cómicos. Este sentido trágico de la vida se refleja de manera lúcida en el siguiente pasaje, después de que Fortunato trata, infructuosamente, de atacar a un guardia para robarle el arma: "Y mientras huía pensó que, por primera vez, no era una sensación lo que sentía, que por primera vez un acontecimiento verdadero, algo, quizá hasta digno de relatarse, le estaba ocurriendo. Pero, ¿no era realmente para morirse de la risa?  No era realmente para morirse de la risa pensar que este, precisamente este acontecimiento, el que no podría contar, era precísamente el más memorable, el más real, el único cabalmente cierto en toda su vida de injustificadas fantasías y monótonas mezquindades. Era para morirse, era para morirse de la risa. Así que, muerto de risa, siguió corriendo, confundiendo los resoplidos con las carcajadas."(118)

En este /morirse de la risa/, el signo /risa/ como causante de la muerte -el hecho más trágico que puede ocurrir en la vida de los seres humanos-, revela los atributos negativos de la actividad gelástica. La acción de Fortunato traerá como consecuencia su muerte, el final de su vida, con lo que el significado metafórico de la expresión termina siendo significado literal. Igualmente ocurre en el caso de Esther, donde el sentido del sintagma es rigurosamente literal: "Estás ahí arañando con las manos el aire, y riéndote por fuera para que la gente no se dé cuenta de que te estás muriendo... Yo llegué, dando pequeños brinquitos de loseta en loseta, para no molestarla, y me le quedé atrás, mirando como se esmorecía de risa, como gritaba por dentro."(133)

 En estos ejemplos podemos ver como la risa es sus realizaciones semióticas dentro del discurso narrativo, ha descrito un campo de significación que va desde la expresión de burla y desprecio hasta significante y representamen de la muerte.  En Otra vez el mar, el uso de la risa como código semiótico decrece en la proyección parabólica que he postulado, registrando trece ocurrencias del signo /risa/ y sus extensiones lingüísticas homólogas. Debo señalar que en este texto, a diferencia de los anteriores, se establece una distinción entre el signo /sonrisa/ que aquí adquiere un valor de aceptación y complicidad, y /risa/ o /carcajada/ que conlleva el valor negativo que he venido desarrollando. También es sumamente interesante notar que la risa aparece a menudo en esta obra aliada al signo /llanto/, representando dos dimensiones de un mismo mensaje.  Una de las escenas más memorables de la novela está desarrollada en forma de una terrible pesadilla, pesadilla tristemente real en Cuba y otras naciones comunistas, Héctor y Helena hacen cola:

"La mujer de las uñas me mira con desprecio; al instante se echa a llorar; al instante suelta una carcajada. Un soldado se acerca a la anciana que está junto a ella, aprisiona a la anciana por el cuello lanzándola a la pira que flamea. Seguramente pensó que era esa viaja quien había soltado la carcajada."(118-119)  La realización más significativa de la risa en esta novela ocurre en otro sueño de la protagonista, cuando después de una discusión con Héctor, se acuesta y sueña que ha cometido un crimen y se encuentra en una sala de juzgado, frente a sus jueces: "¿Y qué excusas, qué atenuantes, puede alegar en su defensa?, me interrogan los jueces, parapetados detrás de la gran mesa mientras yo sigo llorando. Al instante, aún llorando, trato de levantar una mano, pero ésta se convierte en una tortuga que suelta la risa y alzándome el brazo me propina un fuerte mordisco en un ojo. Las carcajadas de todo el público innundan la sala."(167) En este pasaje se establece una relación dialógica entre la acusada, los jueces y el público, donde las intervenciones del público se realizan por medio del representamen /carcajada/: "Yo trato de hablar, pero al hacerlo, de mi boca salta un sapo bastante grande y cae sobre la mesa, provocando un chillido histérico en Helena que se lleva las manos arrugadas al cuello también arrugado y lleno de collares. La risa de todo el público es ahora un estruendo unánime."(Idem) Y más adelante: "Trato de hablar, pero ahora empiezo a vomitar cotorras y otras aves escandalosas, hasta una gran vaca pequeña cae sobre la mesa moviendo la cola. Uno de los jueces la ordeña. Bebe la leche y satisfecho invita a los demás. Las carcajadas histéricas de toda la sala retumban... El estruendo de las carcajadas es ensordecedor... Trato de dar un paso y mis pies se convierten en un enorme y único aguijón que amenaza con clavárseme en el vientre. Las carcajadas y la agitación de toda la sala es ahora intolerable. Trato de hablar y sólo logro expulsar hojas secas... que revolotean por la sala donde retumban (ahora con mayor fuerza) las carcajadas... Echo a andar mi garfio -torrente de carcajadas-... Llevándome las garfas a la cabeza, que es una extraña costra, empiezo a gritar, soltando peces rarísimos, aves que a veces en vez de alas poseen púas, murciélagos y miles de cangrejos que ya empiezan a devorar el cuerpo mutilado. El torrente de carcajadas llega ahora a su punto culminante.(168) En esta escena que no tiene nada de chistosa, las carcajadas funcionan como signo remáticos indéxicos que deben interpretarse en relación a la deformación del signo emitido por el interlocutor, las intervenciones del público por medio de las carcajadas sirven de refuerzo a la actitud recriminatoria de los jueces y están destinadas a refutar la infructuosa defensa de la acusada. El juego de sustituciones semióticas que opera en este pasaje es sumamente complejo, donde los inusitados animales que surgen de su boca actúan como símbolos de (1) el mensaje particular que la acusada quiere proyectar y (2) la deformación de ese mensaje en su realización particular a través del lenguaje. Las carcajadas del público por el otro lado funcionan como signos remáticos indéxicos, destinados a denigrar a la protagonista y reducir al ridículo sus vanos intentos de defenderse.

 La risa es uno de los signos semióticos más ambiguos y plurívocos del repertorio humano, y a pesar de que su realización fónica es translingüística, la desconstrucción de la cadena de interpretantes que componen sus significaciones depende enteramente de la red de ex-tensiones e in-tensiones del sistema semiótico en que se engasta. Como dejó demostrado Bajtín en su ensayo sobre Rabelais, no es solamente necesario comprender el contexto dentro del cual ocurre la risa, sino también el valor y el sentido que la risa tiene dentro del sistema discursivo. Para entender plenamente el sistema de comunicación estético y las relaciones que se establecen entre los personajes en las obras de Arenas, es necesario entender la forma en que funciona el sistema de signos que componen su discurso narrativo, y la risa desempeña un papel fundamental en este sistema.

  OBRAS CITADAS

Arenas, Reinaldo. El mundo alucinante. México: Editorial Diógenes, 1978.

--- Celestino antes del alba. Caracas: Monte Avila Editores, 1980. --- El palacio de las blanquísimas mofetas. Caracas: Monte Avila Editores, 1980.

--- Otra vez el mar. Barcelona: Argos Vergara, 1982.

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--- "A Comparative Approach to the Phylogeny of Laughter and Smile," Non-Verbal Communication. Robert A. Hinde (ed.) New York: Cambridge University Press, 1972. pp. 209-241.

Zillmann, Dolf. "Disparagement Humor," Handbook of Humor Research I. Paul E. MacGhee & Jeffrey H. Goldstein (eds.)  New York: Springer-Verlag, 1983. pp. 85-107.