Copyright © Nicasio Urbina
 
 
 
                                                   INDICE
                                               Introducción
                                Punto de vista: voz y focalización
                              Tiempo: Orden, duración, frecuencia
                                               Conclusiones
                                                Bibliografía
 
 
 
 
 

       ...la reina dirigióse a Neifile, que se sentaba junto al relatador, y mandóle
que, contando algo a su vez, siguiese el orden del comenzado solaz.
       Boccaccio. El Decamerón

 El estudio de la estructura de las obras literarias es un  territorio fundamental
de ese continente amplio y peligroso que llamamos la crítica literaria. La
estructura de un texto puede ser comparada a la osamenta de los seres
vertebrados, que aunque es parte fundamental de su ser, poco o tal vez nada
nos dice de su significación, de su esencia. Sin embargo, como bien nos
enseñaron los formalistas rusos en sus lecciones de principios de siglos, la
forma es también mensaje, es también parte del significado estético e
ideológico del texto. En el arte no podemos prescindir de la forma, de la
misma manera en que aún los seres más espirituales no pueden prescindir del
cuerpo. Es por eso que un estudio sistemático de la estructura de la novela
nicaragüense me parece un paso fundamental para la comprensíón cabal de su
desarrollo, de sus logros y alcances, de sus limitaciones, de su lugar en la
historia de la narrativa latinoamericana y mundial, y finalmente para el análisis
y entendimiento de su verdadera significación o significaciones.

 Eso es lo que me he propuesto en este ensayo: llevar a cabo un estudio
sistemático y puntual de algunas de las novelas más representativas de la
literatura nicaragüense, estudiar la forma de su estructura, el tipo de orden en
el que presentan la narración, la manera en que sus autores solucionan los
problems de tiempo y frecuencia, de duración; el modo en que presentan sus
narraciones y las voces que utilizan para ello. Para que este trabajo fuera en
realidad ìcientíficoî tendría que analizar todas las novelas que componen el
corpus novelístico nicaragüense, organizar los resultados de manera
sistemática y cuantificable, y luego someter la data a una serie de análisis
estadísticos para determinar el porcentaje de obras que utilizan por ejemplo
narradores extradiegéticos versus narradores intradiegéticos, o determinar el
número promedio de analepsis internas encontradas en la novela
nicaragüense. A pesar de las aspiraciones científicas del estructuralismo y la
semiótica, yo considero que ìel trabajo críticoî, para adoptar la formulación
preferida de Noé Jitrik,  es ante todo una labor humanista, es un arte; y
aunque el rigor académico y la definición específica de los términos que
estamos manipulando sea absolutamente necesaria para obtener resultados
fiables, verificables y comparables, la crítica literaria no debe olvidar nunca
que su reino estará siempre tentado por la especulación y la intuición, que no
hay una interpretación del artefacto artístico, como hay una lectura de una
molécula de RNA. Por eso este trabajo se contentará con incluir sólo una
muestra del corpus de la novelística nicaragüense. Trataré de que mi
muestrario sea lo más representativo posible, incluyendo obras de diferentes
épocas, autores, estilos, valor literario, prestigio y tema. No puedo negar que
tal selección refleja de varias formas mis propios gustos personales. Quiero,
sin embargo, dejar constancia, que las novelas que he incluido aquí no son
necesariamente las mejores de la narrativa nicaragüense ni las más exitosas,
simplemente son las que me han parecido más apropiadas para este estudio.
He tratado de rescatar y reevaluar algunas novelas continuamente relegadas y
a menudo mal leídas, pero también me he ocupado de los textos canónicos y
centrales de nuestra narrativa. Todas las ausencias son significativas, aunque
no siempre en sentido negativo.

 Este es un trabajo de análisis narratológico. Las categorías que empleo en el
estudio se derivan en su mayoría de las categorías propuestas por Gérard
Genette, principalmente en su libro fundamental Figures III. Pero también
utilizo todos los conceptos críticos y narratológicos que me han parecido
oportunos y apropiados. Se me podrá imputar que he sido parcial al escoger
mi instrumental teórico, y que he ignorado categorías importantes y debates
significativos. No pretendo defenderme ni negarlo. Toda decisión es personal
y subjetiva, y creo que así debe ser. Todo gesto de inclusión implica también
sus respectivas exclusiones, y no es a pesar de ello, sino gracias a ello, que
cada trabajo es único, más o menos original, más o menos valioso. Hay otras
teoría sumamente interesantes y poderosas que podrían aplicarse al estudio de
un corpus narrativo. Voy a menciona solamente dos: la gramática narrativa, y
la teoría de mundos posibles.

 La gramática narrativa o story grammar como se le llama en inglés, pretende
formular un conjunto de reglas y principios, capaces de gobernar y explicar
todos los sintagmas que ocurren en un texto narrativo. Así como la gramática
(tanto la prescriptiva, en cierta forma, como la generativa-transformacional)
tiene por objeto desarrollar un conjunto de reglas capaces de explicar todas y
cada de las ocurrencias posibles en una lengua, la gramática narrativa se
propone desarrollar el instrumental capaz de hacer lo mismo para la narrativa.
Los elementos fundamentales serían un cuerpo taxonómico que nos permita
enunciar las acciones, las actancias, y todas las relaciones pertinentes; y una
orientación sintáctica de las acciones, que nos permita representar
sintácticamente, las operaciones acaecidas en el texto narrativo, estudiarlas,
anotarlas, compararlas y analizarlas por los varios métodos disponibles. Ya
Vladimir Propp lo había empezado a hacer en base al cuento popular ruso en
su seminal Morfología del cuento (1918), pero las más importantes
contribuciones son las de Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra
literaria (1960), la semántica estructural de Alciras J. Greimas (1966),
Tzvetan Todorov, Grammaire du Decameron (1970), y A Grammar of
Stories (1973) de Gerald Prince. La gramática narrativa es una poderosa y
convincente teoría, capaz de enseñarnos mucho acerca del funcionamiento
interno de los relatos. Su mayor inconveniente, sin embargo, es que su
expresión altamente formulaica y abstracta, tiende a convertir la critica
literaria en un territorio árido y cuasi-algebráico, críptico e impenetrable.
 La otra teoría que voy a exponer brevemente es la teoría de mundos
posibles, especialmente por su capacidad de lidiar con los problemas de textos
literarios y no-literarios, ficticios y no-ficticios, y  narrativos y no-narrativos, y
todas las combinaciones posibles de estas tres categorías. El concepto de
mundos posibles se origina en Gottfried Wilhelm von Leibniz, al declinar el
siglo XVII, quien afirmaba la existencia de muchos mundos posibles, pero de
un solo mundo real, a partir del cual tenemos que definir los mundos posibles.
Basándose en modelos de lógica modal y semántica de mundos posibles, esta
teoría nos permite responder a problemas tales como la relación entre el
mundo real, y los dominios semánticos de los textos ficticios, o la posibilidad
de hacer afirmaciones verídicas acerca de universos ficticios. La teoría de
mundos posibles no se ocupa de individuos sino de conjuntos, permitiendo así
comparar un número x de mundos posibles en base a un número x de
principios y/o criterios. La otra gran ventaja de una teoría de mundos posibles
es que las descripciones de los mundos posibles son traducidas en matrices
semántico-sintácticas, sin utilizar el mismo lenguage utilizado en el texto, lo
que permite comparar diferentes situaciones bajo una misma forma
descriptiva. Esto me permitiría rebasar la principal limitación de mi trabajo,
que es el utilizar en mi descripción de los mundos novelescos, el mismo
lenguaje utilizado en dichas manifestaciones textuales, lo que a menudo
resulta tautológico y confuso. Algunos de los estudios más importantes de la
teoría de mundos posibles se los debemos a Thomas Pavel, Fictional Worlds
(1988), los diversos artículos de Lubomir Dolezel sobre este tema, y las
contribuciones de Umberto Eco en The Role of the Reader (1979) y The
Limits of Interpretation (1990).

 La novela es sin duda el género más exitoso de mundo moderno. Desde que
Rodríguez de la Cámara utilizara el término en Siervo libre de amor (1440), el
mundo ha visto infinidad de novelas. Las técnicas narrativas se han
desarrollado, los artificios y los puntos de vistas han sufrido múltiples
transformaciones, pero como hábilmente domostró Vladimir Propp, no es
imposible establecer un inventario de las diferentes partes o elementos que
componen una narración, bien sean éstas las funciones del Propp, las
situaciones narrativas de Stanzel, las actancias de Greimas o las analepsis de
Genette. Desde que Cervantes usara la palabra ìnovelaî para designar a su
ìHistoria del curioso impertinenteî o sus famosas Novelas ejemplares, la
novela moderna se ha desarrollado en diferentes direcciones, convirtiéndose
en un género, que como lo concibe Sábato, es totalizante y abarcador, capaz
de albergar a la poesía y el ensayo, la representación dramática y la
argumentación, la mimesis y la diegesis.

 El análisis que presento en las páginas siguientes no pretende analizar la
significación de las obras tratadas, ni trabaja hacia una teoría de la novela
nicaragüense. Su preocupación es muy técnica, y está destinada a investigar
qué tipo de narradores se ha usado con más frecuencia y cómo se ordenan las
novelas que estudio. Juzgue el lector la validez de tal análisis. Como dice la
famosa estudiosa Mieke Bal:

 [T]he failure of an analysis done with the aid of a systematic concept is a
significant result in itself. On the other hand, it remains sometimes desirable
that chronological relations be investigated when indications of chronological
sequence can be found. (52)

Sin embargo, yo quiero ser un poco más optimista. La descripción, estudio y
análisis de los diferentes niveles narrativos, de un grupo representativo de
novelas, como el que aquí he desarrollado, es base suficiente para extrapolar
generalizaciones significativas sobre el estado de nuestro arte novelístico,
nuestra tradición, y su posición frente al mundo.
 

                                                        I
                                          PUNTO DE VISTA:
                                     VOZ Y FOCALIZACION.
     Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias
como éstas deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero,
por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa,
por menuda que fuese, que se la sacase a luz distintamente.
                                                        Cervantes, Quijote II, 40

     Uno de los problemas más discutidos en el mundo de la narratología ha
sido el tipo de narrador. Desde Aristóteles en la Poética, hasta Gérard Genette
en su más reciente Nouveau discours du récit, pasando por Percy Lubbock,
Edward M. Forster, Wayne Booth, Scholes & Kellogs, Paul Ricúr, Seymour
Chatman, Mieke Bal y Lubomir Dolezel. ¿Cómo clasificar a los diferentes
narradores?, ¿Cómo lo distinguimos del autor implícito o del autor ficticio?,
¿Debemos de considerar una distinción entre quién ve las acciones
(focalización) y quién cuentas las acciones (narración)? Todos estos son
problemas básicos que tenemos que resolver y cuya terminología tiene que
ser claramente definida, para poder trabajar los textos efectivamente. Gran
parte del problema que hemos tenido en los últimos cuarenta años se
desprende de la multiplicidad de terminologías y la duplicación de esfuerzos.
 Robert Scholes y Robert Kelloggs distinguían entre el histor al estilo griego,
que se comportaba como un investigador que iba descubriendo los detalles de
la historia y nos la iba contando a medida que acumulaba datos; un bardo
como en los grandes poemas épicos, que tenía la capacidad de revelarnos
datos y secretos a los que normalmente no hubiera podido tener acceso; y un
creador (maker) que admite que esta inventando y le presenta sus problemas
artísticos al lector. Aquí lo que tenemos en realidad es una clasificación de los
narradores basándose en el tratamiento o la relación que tienen con su
material, lo que es sin duda una característica importante de la función
narrativa, pero dificilmente sirve como criterio para clasificar a los narradores.
Wayne Booth en su importantísimo capítulo 6 de The Rhetoric of Fiction
hace una clasificación, que si bien aportó mucho al entendimiento de los
narradores, hoy en día nos parece caótica y poco sistemática. Booth habla de
narradores dramatizados y no-dramatizados, de narradores-observadores y
narradores-agentes, y considera la distancia como criterio fundamental,
presentándonos cinco tipos de relaciones, dependiendo de la distancia entre el
autor-implícito y el narrador. Aunque ciertos de sus conceptos como la
infidencia del narrador, pueden ser enormemente valiosos para caracterizar el
tipo de narrador que tenemos en un texto particular, encuentro que es un
poco difícil utilizar la distancia para clasificar a los narradores. Por un lado el
concepto de distancia es totalmente subjetivo, ya que la forma en que yo
juzgo la proximidad entre el narrador de Cosmapa y Nicolás Guerrero, puede
ser totalmente diferente de la distancia que juzga otro lector. Aunque el
criterio es digno de tener en cuenta al analizar a un narrador en particular, no
me parece apropiado para una taxonomía narratológica. Booth mismo
reconoce la limitación de estos criterios que hoy en día han caído mucho en
desuso, pero lo que sí es cierto es que en su momento éstos sirvieron como
un paso decisivo en el entendimiento de las categorías narrativas.

     Lo primero que vamos a distinguir es el nivel de la narración en el cual se
sitúa el/la narrador/a del relato. Cuando un narrador se sitúa dentro de la
historia que cuenta se le llama narrador diegético o intradiegético, cuando se
sitúa fuera de la historia que cuenta se le llama extradiegético, y cuando el
narrador nos cuenta una historia en la que a la vez se cuenta otra historia, se
le llama metadiegético. Esta distinción fundamental nos permite entonces
clasificar a los narradores dependiendo de en qué nivel de la narración se
sitúan. Si comparamos estas categorías con las antiguas categorías de Cleanth
Brooks y Robert Penn Warren, encontramos que el narrador omnisciente
generalmente coincide con el narrador extradiegético, y el narrador personaje
corresponde al narrador intradiegético. Sin embargo ìomniscienteî y
ìpersonajeî son categorías que tienen que ver más con la perspectiva que con
la voz. El problema no es quién habla, sino desde dónde habla. Ahora bien,
dependiendo de si el narrador participa o no de la historia que está narrando
en tanto que personaje, puede ser considerado homodiegético (si participa de
la historia) y heterodiegético (si no participa de la misma). Esto nos permite
establecer la relación entre el/la narrador/a y la historia que cuenta.
 En la historia mundial de la narrativa el narrador más común es el narrador
extradiegético, y no es en realidad hasta los tiempos del Imperio Romano que
se empiezan a popularizar las narraciones con narrador intradiegético. Antes
de El asno de oro de Apuleyo, y del Satiricón de Petronio, eran muy pocas
las obras que habían usado la primera persona narrativa, pudiéndose apenas
nombrarse Las Etiópica  de Heliodoro de Efeso, Dafnis y Cloe de Longo, y
Las Confesiones de San Agustín. Aún cuando el narrador se presentaba como
testigo ocular de los hechos, tal como hace Xenofón en Anabasis, prefiere
escoger la tercera persona narrativa para darle mayor autoridad a su
narración. Por lo tanto se puede decir que la gran mayoría de la novelas están
narradas por un narrador que se sitúa fuera de la historia que cuenta, y en la
novelísticas nicaragüense esta generalización es contundente. Casi todas las
novelas presentan a un narrador extradiegético. Emelina pertenece a esta
categoría, al igual que Amor y constancia, Margarita Roccamare, Entre dos
filos, Ramón Díaz, Los piratas, La Dionisiada, Cosmapa, Vendo mi vida,
Sangre en el trópico, Trágame tierra, La máquina de papel, Rosa Sarmiento,
El guerrillero, El vecindario, Karonte Luna, Timbucos y calandracas y Sofía
de los presagios, sólo para mencionar algunas.

     Sangre Santa sin embargo pertenece al grupo de novelas narradas por un
narrador intradiegético homodiegético, ya que Luis Castrillo es al mismo
tiempo el héroe y el narrador de la historia. Lo mismo puedo decir de La
muerte del hombre símbolo y de Bananos. Aunque en los últimos tiempos ha
aumentado en número de novelas narradas por un narrador intradiegético,
éstas siguen siendo una minoría. La última calaverada, como toda novela
epistolar, presenta también este tipo de narrador.

     En Amor y constancia (1878) de José Dolores Gámez, considerada la
primera novela nicaragüense, encontramos un narrador extradiegético
heterodiegético, con focalización panorámica. En realidad el narrador de
Amor y constancia se parece más al historiador que al novelista, ya que está
más interesado en ser fiel a la verdad histórica y presentar el fondo contra el
cual se desarrollan los eventos de la trama, que en desarrollar el perfil de sus
personajes y profundizar en su desgracia. Se podría argüir efectivamente que
Amor y constancia no llega a ser una novela propiamente dicha, La historia
de Juan Briceño es apenas una línea narrativa dentro del tejido de narraciones
históricas que evocan las luchas por la independencia y las guerras intestinas.
El desinterés del narrador por sus personajes es tal, que la historia de los
enamorados termina sin mayor gloria, y el narrador continúa narrando la
historia de Francisco Morazán. Entre el saber y el decir, se resuelve la
instancia del narrador, dice Oscar Tacca (La voces de la novela, 65), pero en
este caso tenemos a un narrador que sabe más historia y dice menos de la
ficción. ìIntento novelísticoî como le llama Jorge Eduardo Arellano
(Panorama, 109), con sus defectos y su pobreza, Amor y constancia marca el
inicio de una tradición narrativa que aunque aún no ha dado una figura
continental, tampoco carece de ejemplos representativos, como veremos en
las páginas siguientes.

     En Emelina (1888) la novela de Rubén Darío y Eduardo Poirier,
encontramos la especialidad de tener un narrador plural, que refleja la doble
autoría de la novela. El primer rasgo de esta modalidad lo encontramos al
final del primer capítulo, cuando después de contarnos el asunto del incendio
y el rescate de Emelina, los narradores dicen: ì...distinguiéndose en aquella
ocasión la tercera Compañía, de que formaban parte los dos personajes que
acabamos de presentar al lectorî(229). Claro está que esta modalidad
narrativa plural es una convención literaria harto común. Aún hoy en dia
muchos autores individuales gustan de utilizar esta forma plural. Lo
interesante del caso de Emelina es que la situación es literalmente correcta ya
que como todos saben, la voces que estamos oyendo duplican la situación de
sus autores Rubén Darío y Eduardo Poirier. La situación más ilustrativa
quizás sea aquella en 3-I donde la voz narrativa es dramatizada en el texto.
Después de una introducción muy irónica y burlesca sobre la situación de los
tiempos y el materialismo que domina a la sociedad, los autores, dándose
cuenta de la disgreción que esto ha representado, dramatizan la misma
situación narrativa y se preguntan:

  ìLos autores a dúo: ¡Oh realidad amarga de la vida!.
 El lector, interrumpiendo: Pero, ¿y la novela?
 Los autores: Para allá vamosî(287).

Esta dramatización del narrador plural, reflejo del binomio que autoriza la
novela es una característica definitoria de esta novela, situación que además
no se volverá a repetir en la historia de la novela nicaragüense.
 Debido a la familiaridad con que los narradores tratan a sus personajes, y a
los continuos comentarios que hacen, se podría pensar que se trata de
narradores intradiegéticos homodiegéticos. Muchos de los finales de capítulos
están enmarcados por una interpelación directa al lector (narratario de la
historia, asunto sobre el que volveré al final de este capítulo) más o menos del
siguiente tipo: ìNo teniamos que hacer, lector, sino presentaros a estos dos
personajes; con lo cual y vuestra venia, pasaremos de un tirón a los salones
del Ilustre Americano, donde se desenvolverá parte de esta verídica
historiaî(278). O se pueden leer comentarios como el siguiente: ìCopiaremos
a continuación cierta correspondencia recibida en Chile...î(357). Sin embargo
un análisis detallado de la novela nos demuestra que se trata de narradores
extradiegéticos heterodiegéticos con perspectiva panorámica.
 La perspectiva es el segundo aspecto fundamental de la situación narrativa.
La perspectiva se refiere al lugar desde donde se recibe la información, en
relación a los otros personajes de la historia. El narrador puede situarse por
encima de los personajes. Lo que tradicionalmente llamábamos ìnarrador
omniscienteî. Genette comenta irónicamente sobre el uso del término
ìomniscienteî ya que el autor está inventando el material narrativo, si él no lo
sabe, ¿quién lo puede saber? A esta perspectiva le vamos a llamar
ìpanorámicaî, ya que el narrador tiene una visión de conjunto de lo que está
narrando. Sin embargo yo encuentro que el término omnisciente sigue siendo
sumamente efectivo para la discusión de las situaciones narrativas, porque
refleja una actitud del narrador hacia su material narrativo. El narrador
también puede situarse al nivel del personaje, presentando una visión parcial,
correspondiente a lo que el personaje puede ver. A esto le llamaremos
perspectiva restringida o focalización interna. Finalmente, el narrador se
puede situar en una perspectiva todavía más restringida que la del personaje,
similar a la posición de la novela objetivista.

     Todo esto podemos plantearlo bajo el concepto de la focalización. La voz
se refiere a quién habla, la focalización se refiere a quién ve. Una misma
acción puede ser contada por el mismo narrador, pero al utilizar dos
focalizaciones diferentes, puede brindarnos dos perspectivas diferentes de la
narración. En Emelina por ejemplo, toda la narración es una narración
panorámica, no-focalizada o focalizada en grado cero. Aún las partes segunda
y tercera, supuestamente contadas por Emelina, por lo que esperaríamos
focalización interna, son contadas por los narradores en un estilo de narración
no-focalizada.

     Como era costumbre en la novela del siglo XIX, los narradores hacen
continuas referencias al acto de narrar, recalcando a cada momento el hecho
de que se trata de una narración. Esto viene marcado tanto en comentarios de
los narradores dirigidos al narratario, o en los mismos títulos de los capítulos.
En cuanto al primer tipo de referencias se puede citar las siguientes
ocurrencias: ìPor el ensalmo del novelista, henos aquí en Santiago de Chile y
a la orilla de la pintoresca laguna de la Quinta Normalî(351). En cuanto al
segundo tipo de marcas narrativas vale la pena notar, por ejemplo, el título del
capítulo III de la cuarta parte: ìEn que se adelanta la narraciónî, ya que de
hecho en este breve capítulo transcurren varios meses de la historia (analizaré
este problema -que es un problema de velocidad- con más detenimiento en el
siguiente capítulo); o el del capítulo IV titulado ìEn que la narración
concluyeî(368). Todas estas referencias, pistas, guiños de ojo y marcas
textuales, forman parte de la red de la infraestructura del tejido narrativo.
Recordemos que el narrador romántico y realista, y el narrador decimonónico
en general, observaba gran preocupación por informar a sus lectores de los
movimientos de la trama; contrario al narrador moderno del laberinto
joyciano, para usar la expresión de Gerald Martin, que más bien parece
obtener placer del desorden, la ambigüedad y el caos.

     Como era tradición desde los tiempos de Cervantes, los narradores de
Emelina sienten la necesidad imperiosa de explicar los procedimientos al
lector. En el capítulo I de la cuarta parte, justo antes de empezar una sección
donde transcribirán los pensamiento de Marcelino y José María, los
narradores explican: ìPara un expectador cualquiera, las parejas tratan
asuntos diferentes. Nosotros, en obsequio del amable lector, penetraremos en
el interior de esas almas y contaremos de esos apóstrofes y palabras íntimas
que no brotan del labio, pero que resuenan en lo profundo del pecho haciendo
palpitar los corazonesî(352). Qué diferencia entre esta actitud narrativa y la
que James Joyce presentará medio siglo más tarde. Aquí los narradores se
sienten compelidos a explicarnos qué es lo que vamos a leer a continuación,
guiando al lector de la mano en una actitud bastante paternalista. Otra cosa
interesante a notar en esta sección es el hecho de que los narradores
solamente transcriben los pensamientos de los hombres y no el de las
mujeres. Sería interesante especular sobre las posibles razones que los
llevaron a no incluir los pensamientos de Emelina y Sara. ¿Sería por respeto a
la mujer, quien no podía declarar abiertamente su amor por un hombre sin
que se le juzgara liviana? ¿Sería cierta ineptitud por parte de los narradores
para penetrar en el alma femenina y abrirnos su corazón? Ciertamente esta
actitud le resta valor a la novela y deja en el aire un aspecto de la
problemática del texto. Para resumir, en Emelina encontramos a un narrador
plural, extradiegético heterodiegético, con perspectiva panorámica y
focalización en grado cero.

     Margarita Roccamare (1892) es producto de quien podríamos llamar el
primer novelista nicaragüense, entendiendo por novelista aquel que dedica
buena parte de su vida a la confección de novelas. Las producciones
anteriores son de poetas o historiadores, que ocasionalmente se dedican a la
novela. Dejando momentáneamente a un lado todos los defectos y problemas
que sus novelas contienen, Gustavo Guzmán tiene que ser reconocido como
el primer novelista profesional de nuestra historia literaria, a pesar de que
algunos de sus textos se lean mejor como crónicas de viaje que como
novelas. En Margarita Roccamare encontramos a un narrador extradiegético
heterodiegético, con perspectiva panorámica omnisciente y focalización
variable. Como es característico de este tipo de narrador, las intervenciones
de los personajes están presentadas en estilo directo, o como le llama
Genette, discurso reportado. Para este crítico francés la distinción entre
narración y diálogos se puede presentar como narración de hechos y
narración de palabras. Cuando contamos o reproducimos lo que dijo un
personajue, básicamente estamos cumpliendo la misma función narrativa,
excepto que en lugar de narrar hechos o acciones, estamos narrando palabras.
Hay cuatro formas de representar las palabras de los personajes. 1) estilo
directo: donde el narrador literalmente le da la palabra al personaje. 2) estilo
indirecto: cuando el narrador reporta lo que dijo el personaje. 3) Estilo
narrado o narratizado: cuando el narrador toma la palabra y reproduce lo que
dijo el personaje. 4) Estilo inmediato: cuando el narrador nos da acceso
directo a la mente y pensamientos del personaje (monólogo interior).
 En Margarita Roccamare, los parlamentos están representados en estilo
directo. Lo peculiar de esta novela, es que las notas aclaratorias que el
narrador apunta después de las palabras de los personajes, están
representadas entre paréntesis. Por ejemplo:

 -Abrid pronto (dijo un mozo de aspecto insolente, dando vuelta á la llave de
la portezuela y abriendo con violencia el carruaje). (6)

Nunca había encontrado yo esta práctica con anterioridad. No sabría decir si
esto responde a la ignorancia del autor de las normas editoriales, o
simplemente a un capricho propio. Es extraño, ya que sus escritos muestran
cierto dominio de las técnicas narrativas: hay unidad de acción en los
capítulos, como veremos en la sección siguiente de este estudio, el orden de la
narración es más o menos complejo, los personajes, a pesar de ser un poco
estereotipados no carecen de interés. En fin, estamos frente a un narrador que
ha leído muchas novelas donde no se usa la anotación parentética. Su
focalización es casi siempre panorámica y omnisciente, exceptuando algunos
breves momentos en que parece ver la acción por los ojos de los personajes.
Sin embargo hay bastante consistencia en su perspectiva. ¿Por qué utiliza
entonces este tipo de anotación que no ha sido nunca utilizada como práctica
editorial? Esto es algo ya imposible de determinar. Queda este caso como un
enigma en la historia de la narrativa nicaragüense. Con todo, Margarita
Roccamare es una novela completa, digno ejemplar de los inicios de nuestra
novela nicaragüense.

     En 1913 Anselmo Fletes Bolaños publica la única novela epistolar de la
literatura nicaragüense La última calaverada. Por definición la novela epistolar
tiene un narrador intradiegético homodiegético, con la perspectiva del
personaje. Aunque a menudo en la novela epistolar hay dos o más
narradores, en La última calaverada. tenemos a un sólo narrador, Alberto,
que le escribe diecisiete cartas a su amigo Carlos. Esta es una novela
relativamente breve y simplista, y no pretendo compararla con Proceso de
cartas de amores de Juan de Segura, que inicia el género en España, o con las
novelas de Samuel Richardson. No obstante establece un precedente
importante dentro de la historia de la novela nicaragüense. Como novela
epistolar La última calaverada permanece sola en un campo en el que los
narradores nicaragüenses no han vuelto a trabajar.
 Pasando a una novela muy criticada y poco leída. Entre dos filos (1927) es
una novela que aparentemente presenta un narrador extradiegético, ya que el
narrador no se sitúa en la historia que cuenta, y se puede considerar
heterodiegético, debido a que no participa como personaje en la historia. Sin
embargo hay algunos rastros de su presencia en el mundo narrado. En la
tercera línea del capítulo I, cuando está describiendo la localización de la
escuelita de doña Panfilia, dice: ìEn el barrio de Palmira de la ciudad de
Granada, a la vera de un camino como vamos para el lago...î(7). Ese verbo
ìvamosî delata la presencia del narrador en el mundo narrado, lo introduce, si
no en la historia, al menos en el nivel diegético. Pero éste no es el único. Al
empezar el capítulo VIII dice el narrador: ìYa se hizo costumbre entre
nosotros que cuando alguien quiere pasar un rato alegre...î(125). Este
pronombre personal de primera persona plural vuelve a delatar la
participación del narrador en el universo que describe. Es interesante apuntar
que esta es la misma marca que Pedro Joaquín Chamorro Cardenal dejará en
Richter 7, como señalaré a continuación. No estoy seguro si este rastro es
suficiente evidencia para considerar al narrador como narrador
homodiegético. Durante la mayor parte del tiempo el narrador de Entre dos
filos se comporta como narrador heterodiegético, sin embargo, como he
señalado, hay rasgos que contradicen esa posición. ¿Es un descuido del
narrador, lo hizo a propósito, es una característica que determina este tipo de
narradores? Una evidencia más contundente es la que encontramos en XII,
cuando el narrador se dispone a hablarnos de Manolo Cortés, haciendo la
siguiente advertencia:

     Justo es que dediquemos unas líneas a nuestro amigo Manolo, no vaya a
ser que se resienta si pasamos en silencio sus esfuerzos, me note de
interesado y de malévolo, y me levante que busco como hacerle pasar por un
enamorado zafío que se está con los brazos cruzados en presencia de la[s]
vueltas, actividades e intrigas de su rival. (216)

Es evidente en esta observación que el narrador se sitúa en un nivel
intradiegético. O cuando hablando de Mr. Witless, el narrador afirma que
ìAlguien me ha advertido, después de escrito el nombre este
personaje...î(344). Con lo que no sólo el narrador parece situarse dentro de la
historia, sino que además es evidente que interactúa con otros personajes. El
problema es, sin embargo, que este nivel narrativo contradice la posición que
el narrador ha adoptado en la mayor parte de la narración.
 Otro aspecto de la voz narrativa de esta novela que no está muy claro es su
perspectiva. El narrador a lo largo de casi toda la narración se presenta con
focalización en grado cero, sin embargo desde la primera página nos presenta
elementos que arrojan dudas con respecto a su perspectiva. Hablando de la
misma casa de la escuelita, dice: ìNo sé si aún existe la casa, o si ha padecido
cambio su edificaciónî(7). Esta duda en cuanto a cierto material de la historia
es propia de algunos narradores -recuérdese el juego de Cervantes en El
Quijote- pero es también signo de un narrador cuya perspectiva es la de un
personaje. ¿Cómo resolver estos problemas? Genette plantea la posibilidad de
categorizar a los narradores como variables, cuando en una situación como
esta se encuentra uno con inconsistencias. Por tanto, yo diría que el narrador
de Entre dos filos es un narrador intradiegético heterodiegético, con
perspectiva omnisciente variable. Este asunto también implica una
contradictio in factis que por tratarse de otro nivel del análisis voy a tratar
más adelante (véase capítulo 2).
 Sangre en el trópico. La novela de la intervención yanqui en Nicaragua
(1930) de Hernán Robleto es una narración muy simple desde el punto de
vista de la voz narrativa. El narrador es extradiegético heterodiegético, con
focalización panorámica, aunque en algunos pasajes toma la perspectiva de
algunos de los personajes (véase capítulo XXVII, especialmente p. 267). El
narrador de Sangre en el trópico es un narrador comprometido con una
posición política y aprovecha cualquier oportunidad para expresar su opinión.
Por eso, aunque el narrador es extradiegético, ya que no aparece en la historia
que cuenta, su presencia en la novela es constante. Si se hiciera un análisis
cuantitativo del discurso propiamente narrativo de la novela, versus el
discurso expositivo, se encontraría que gran parte de la novela se dedica al
razonar del narrador sobre los problemas del imperialismo, la ocupación y las
luchas partidistas en Nicaragua. Debido a esto la narración se estanca en
muchas páginas de la novela, donde el tiempo de la historia no transcurre, y el
narrador se dedica a describir o a razonar. Por eso Sangre en el trópico puede
ser leída como una novela de tesis. Los personajes no tienen mayor
profundidad psicológica ni mayor autonomía, puesto que han sido concebidos
para demostrar una posición ideológica. A pesar de todos sus defectos,
Sangre en el trópico alcanzó gran popularidad en su tiempo, más por la
actualidad del tema que trataba que por su valor literario. No obstante se
distingue por ser la primera novela nicaragüense anti-imperialista.
 Entre las obras que presentan un narrador intradiegético homodiegético, con
modalidad autodiegétca, tenemos que contar La muerte del hombre-símbolo
(1938) de José Coronel Urtecho. Francisco Martínez R. es a la vez el
narrador y el protagonista de esta novela. La situación narrativa es bastante
clara y no hay mayor problematización. Las dos declaraciones del
protagonista, hacia el final de la novela (89), pueden ser consideradas
metadiegéticas, pero me inclino más bien a considerarlas como un caso de
intertextualidad, al igual que el artículo de ìEl Heraldoî(88), ya que no hay
cambio de nivel de la historia. A pesar de su simplicidad en cuanto al estatus
del narrador, La muerte del hombre-símbolo es la novela que introduce
(exceptuando el caso de la novela epistolar) la narración autodiegética. Pero
quizás más interesante que la situación del narrador, en esta novela, es el sutil
uso del narratario (vease la segunda sección de este capítulo).
 En la famosa novela de Adolfo Calero Orozco, Sangre santa (1940), tenemos
el mejor ejemplo de narrador autodiegético en la novela nicaragüense. Para
Genette, el narrador autodiegético es aquel que no sólo es el narrador de la
historia, sino que es también su héroe, y esta es la situación del Cap. Luis
Castrillo. Narrador intradiegético homodiegético, con perspectiva restringida al
nivel de observador y focalización fija, Sangre santa ha sido tradicionalmente
considerada como una de las principales novelas nicaragüense. Aunque es un
tanto simplista en su tratamiento, esta novela tiene la virtud de ser una historia
desmitificadora de la guerra y las revoluciones armadas, algo sumamente
importante dada la sangrienta historia de Nicaragua. Mientras que muchas de
nuestras obras glorifican la guerra y la revolución, Sangre santa se encarga de
revelar la corrupción y la transformación que la guerra impone en los
individuos. Pero desde el punto de vista narratológico, esta novela es
sumamente sencilla y directa, sin mayor problematización de la situación
narrativa.

     Otro narrador autodiegético lo encontramos en Bananos (1942) de Emilio
Quintana. Narrador sin nombre, sin una identidad, modelo del anti-héroe,
víctima de las condiciones sociales, el narrador de Bananos representa al
trabajador anónimo de las compañías bananeras, por eso gran parte de sus
enunciados están construidos con el ìse impersonalî, que borra cualquier
referencia directa al sujeto de la enunciación. Sin embargo el narrador de
Bananos puede ser identificado con el autor real de la novela. Al menos eso
es lo que delata Manolo Cuadra en el capítulo 25, cuando se le acerca al
narrador y le dice ìComételas, Quintanita, quintana, quintanar,
quintanuela...î(82). Narrador intradiegético homodiegético, sólidamente
comprometido con su causa y con el propósito claro de denunciar una
situación atroz, Quintana no está preocupado tanto por el efecto estético de
su prosa como por el efecto ideológico, por su poder de persuación y su
efectividad como intrumento de cambio. La focalización es bastante fija como
ocurre en la mayoría de las narraciones autodiegéticas, aunque en algunos
momentos penetra en la intimidad de sus personajes para mostrarnos su
estado de ánimo, sus miedos o deseos. Bananos no será una gran novela
desde el punto de vista estético, pero es una obra fundamental en el desarrollo
del género en Nicaragua. Novela de denuncia, novela de combate, es digno
ejemplar de la literatura revolucionaria nicaragüense.

     Considerada por muchos la gran novela nicaragüense, Cosmapa(1944) es
una novela relativamente simple en cuanto a su estructura narrativa se refiere.
El narrador que encontramos es un narrador extradiegético heterodiegético,
con perspectiva panorámica y focalización variable. Todos sus parlamentos
están representados en estilo directo, con una objetivación altamente
estilizada, donde el autor ha dejado testimonio fehaciente del dialecto rural
nicaragüense. Mi ejemplo favorito viene del mandador Lino Talavera Fornos:
 -Jodido, don Carmen. Por qué anda mandando a Serapio? Este jora questá
picado. Mejor mande que peguen otra carreta, que el patrón trái muchos
bultos y que ensiyen los cabayos que ya falta poco pal tren. (6-7)

Esta estilización ha pasado a ser la representación prototípica del habla
nicaragüense, emulada solamente por Fernando Silva en sus Cuentos de
barro. La voz narrativa entonces no cambia en toda la novela, manteniéndose
siempre a cierta distancia de sus personajes.

     En Ébano (1954) tenemos una situación un tanto especial. Toda la historia
(exceptuando el primer capítulo) está narrada por un narrador extradiegético
heterodiegético, con perspectiva panorámica, a menos que aceptemos que el
verdadero narrador de la historia es el individuo que en el primer capítulo
entabla conversación con el profesor de Stanford. En ese caso lo que
tendríamos es un narrador metadiegético y toda la historia de Perla Morrison
y Ball Blue sería una historia metadiegética. Pero nunca se sabe a ciencia
cierta. ¿Quién es la persona que habla en el primer capítulo? Es Hendy
Cambell o es un alter ego del autor real, un autor implícito. Yo me inclino por
la segunda opción, con lo que tenemos que aceptar que toda la historia está
contada por este narrador, que a su vez es un personaje de ficción, con lo que
tenemos una narración  metadiegética. En cuanto a la focalización, casi toda
la historia está vista por Perla o por Ball Blue. Algunos capítulos están vistos
a través de otros personajes, como el capítulo 19 visto a través de Spencer
Frost. En el capítulo 5 hay un repentino cambio de focalización. Al principio
del capítulo la focalización se concentra en Ball Blue, pero en la página 60
hay un cambio repentino y la focalización se desplaza hacia Charles Brooks.
A excepción de la explicación que el narrador hace sobre el Maypole, todo el
resto del capítulo estará visto a través de los ojos de Brooks. Por lo tanto, en
Ébano tenemos una situación narrativa un tanto problemática. La ambigüedad
ha pasado a ser, en esta época de la postmodernidad, una garantía de riqueza.
Anteriormente hubiéramos juzgado esta vacilación como un defecto de la
narración. Personalmente yo prefiero en la literatura el auto-cuestionamiento
y la interrogación. Juzgue el lector de estas páginas por sí mismo.

     Trágame tierra(1969), que estructuralmente es una de las novelas más
complejas de la narrativa nicaragüense, es relativamente simple en cuando a
la situación narrativa. En esta novela encontramos a un narrador principal
cuyo estatus es extradiegético heterodiegético, con focalización variable. Pero
también encontramos a un narrador intradiegético homodiegético, con una
modalidad plural, que es quien narra las mayoría de las secciones que se
refieren al ìpueta descalzoî: ìTuvo un nombre. Aquel nombre estrafalario,
incongruente con su modo de andar y el dejo montarás que lo asedia al
hablar; el nombre que enterramos un poco más cada día para obligarlo a
reconocer su apodoî(7). Este narrador desaparece en algunas de estas
secciones, y da lugar a una narración extradiegética heterodiegética, tal y
como ocurre en 12,V donde desaparecen los signos de pluralidad del narrador
y asistimos a un monólogo interior del ìpueta descalzoî. Con respecto a la
modalidad del otro narrador, es importante señalar que el estatus no varía
mucho a lo largo de la novela, lo que cambia a menudo es la focalización que
utiliza. En muchas secciones tenemos una perspectiva panorámica, dándonos
así la visión de un narrador omnisciente; pero a menudo nos encontramos con
focalización a través de los personajes. Véase por ejemplo la diferencia que la
focalización importa a la narración: El siguiente párrafo presenta una
focalización panorámica:

 Bajaron en fila los cinco bultos que eran Marcelo Barrantes, con la luz
tocándole la punta de un pie a cada paso y a veces la raja de leña en que se
apoyaba; Carmela, la cabeza cubierta por la toalla que le caía sobre el pecho
plano, y una mano agarrotando el hombro derecho de Marcelo; Plutarco
Pineda, ensanchado por el capote con que venía rozando el zacate que
encajonaba el camino; César, recién peinado, encorvado bajo la gran joroba
que le hacía el saco ahulado al hombro; y Teódulo, casi pisándole los talones
a César, con la sospecha de que aquella joroba era lo que había visto en sus
sueños. (78)

Compárese con la focalización en Plutarco Pineda:

 Carmela Barrantes ella: una mujer reducida a un vestido de zaraza que se le
adhería a la comba de la espalda para colgar libremente sobre el resto del
cuerpo; el globo de los ojos flotante en un líquido rojizo, retenido en su sitio
por el esfuerzo del ceño. Toda ella concéntrica a sus ojos, lejanamente
encendida en una expresión que no era de arrepentimiento, ni de humillación,
ni odio, ni amor, ni terror, porque era todo a la vez. (79)

Esta variación de focalización es la que da la impresión de multiplicidad de
narradores. La novela cambia constantemente de focalización, hasta el punto
en que hay secciones donde es muy difícil establecer quién es el que percibe
los eventos narrados. El otro factor que tiende a obnubilar la situación
narrativa son los múltiples monólogos interiores que presentan el texto. Esta
situación nos da la ilusión que la voz narrativa pertenece al personaje. Sin
embargo lo que tenemos enfrente es un estilo inmediato, reportado por el
narrador extradiegético heterodiegético. La complejidad narrativa de Trágame
tierra no viene dada por una multiplicidad de narradores, como comunmente
se había afirmado, sino más bien por la focalización variable de su narración.
 Las novelas de Rosario Aguilar tienden a presentar narradoras intradiegéticas
homodiegéticas, al menos ese es el caso de Primavera sonámbula (1964),
Quince barrotes de izquierda a derecha (1965) y Aquel mar sin fondo ni playa
(1970). Sin embargo en La niña blanca y los pájaros sin pies (1992) la
narradora es extradiegética heterodiegética en todos aquellos capítulos que
llevan nombres propios (e.g. Doña Isabel, Doña Beatriz, etc.) con la
excepción del capítulo dedicado a Doña Luisa, donde encontramos a una
narradora intradiegética homodiegética, al igual que en la Introducción, los
cuatro intermedios y el epílogo, ya que estas narradoras participan como
personajes de los eventos que narran. En 7 relatos sobre el amor y la guerra
(1986) también tenemos alternancia de narradoras. En la primera parte
ìAmándola en silencioî tenemos narradoras intradiegéticas homodiegéticas en
I, V, VIII, XII y XIV. Tenemos narradoras extradiegéticas heterodiegéticas en
II, III, IV, VI, VII, IX, X, XI, XIII, XV y XVI (aunque en este último hay un
cambio en la segunda sección a intradiegética homodiegética). En la segunda
parte ìAdiós para siempreî todas las narradoras son extradiegética
heterodiegética excepto la que narra la sección IV, que es intradiegética
homodiegética. Vemos por lo tanto, que en esta novela hay alternancia de dos
tipos de voces narrativas, con preponderancia de la modalidad extradiegética.
 Tiempo de fulgor (1970) de Sergio Ramírez está narrada por un narrador
extradiegético heterodiegético, con perspectiva omnisciente y focalización
variable. La narración se hace en tercera persona narrativa pero hay varios
cambios importantes. En el capítulo I nos encontramos con una narración
representada entre paréntesis, focalizada a través de Florilegia, y cuyo tema
es cómo Glauco la llevó a vivir a León. El narrador no ha variado, lo que ha
variado es la focalización y el estilo. Al llegar a la segunda sección del
segundo capítulo, el narrador asume la segunda persona narrativa,
dirigiéndose directamente a Aurora: ìFíjate. Levantas la suave hoja de papel
de telaraña y sobre la rugosa superficie de cartulina negra, allí está, pura e
intocada la fotografíaî(35). Esto en realidad no tiene ninguna implicación en
el estatus del narrador. Su posición sigue siendo extradiegética onmisciente, y
se sigue situando en un plano heterodiegético, lo que ha cambiado es la
focalización, ya que nos está narrando el mundo visto por los ojos del
personaje. Pero esta explicación es insuficiente, ya que en realidad este
narrador parece saber más que el personaje, le dice cosas como ìun juego de
temporada que nunca aprendiste, que nunca jugaste, el día en que no yaciste
aferrada a otro cuerpo como evitando la agoníaî(37). Es decir, sabe lo que el
personaje no hizo, lo que podría haber hecho y no llegó a realizar. Por lo que
no se puede tratar de un narrador observador, sino que sigue siendo un
narrador omnisciente, a pesar del aparente caracter intradiegético que este uso
verbal parece implicar. Esta modalidad se repetirá en II 6, pero sólo durante
el primer párrafo que abarca las páginas 47 a 49. En el segundo párrafo y sin
ninguna transición, el narrador asume la tercera persona narrativa, para volver
luego, en II 7, a la modalidad anterior. El tercer capítulo introduce una nueva
modalidad en la narración: empieza con el mismo narrador extradiegético
heterodiegético contando la historia de Sor Maria Lautoing en el Hospital San
Juan de Dios, pero a mitad de las página 66 empieza, entre paréntesis, una
narración metadiegética, esto es, una narración dentro de otra narración. Sor
María, según afirma ella misma, a avanzada edad, se dispone a contar la
historia del hospital. El narrador está refiriéndonos el encuentro de Andrés
con el doctor Reyes: este es el nivel diegético; y Sor Maria está contándonos
la historia del hospital: este es el nivel metadiegético: ìpocas personas han
quedado para suministrar datos. Con gusto emprendo ahora este trabajo
según mis alcances; poco versada en el idioma español...î(66). La
importancia de esta narración metadiegética, que en realidad no es
consustancial a la historia, está subrayada por el hecho que es ella la que va a
terminar la novela. Genette distingue tres tipos de relaciones entre el nivel
diegético y el metadiegético: el primero es una relación de causalidad con una
función explicativa; el segundo consiste de una relación puramente temática, y
no implica continuidad espacio-temporal; el tercer tipo de relación no implica
una relación explícita, es simplemente el acto de narrar con una función por
ejemplo, de distracción o de obstrucción. No tengo duda al afirmar que la
metanarración que encontramos en Tiempo de fulgor pertenece al primer
tipo. Su función es explicativa, brindándonos los precedentes de la historia del
hospital.

     En el capítulo 7 hay una serie de monólogos interiores de Glauco María
Mendiola. El monólogo interior, como vimos ya en Trágame tierra, no
significa necesariamente que haya un cambio a narrador intradiegético.
Aunque el personaje está pensando el discurso, el que nos lo está refiriendo a
nosotros es el mismo narrador extradiegético heterodiegético. En los capítulos
11 y 12 aprecen una serie de segmentos narrados por un narrador
intradiegético homodiegético, donde Andrés Rosales cuenta sus experiencias
como residente en el hospital. Hay cierta inconsistencia en la presentación de
estas narraciones. 11-2 parece ser un ejemplo de discurso directo de una
conversación entre Andrés y el doctor Reyes, pero hay secciones en que
parecen ser fragmentos de cartas escritas a su madre. No veo claramente la
relación en términos de voz, ya que podemos considerar estas cartas como
narraciones metadiegéticas homodiegéticas, pero también pueden ser
consideradas simplemente como segmentos reportados por el narrador
principal. Yo me inclino por la segunda opción. Por lo tanto, las voces
narrativas de Tiempo de fulgor se componen básicamente de un narrador
extradiegético heterodiegético y una narradora metadiegética intradiegética.
Cuando estudiemos los problemas de tiempo, orden y duración, veremos la
complejidad estructural de esta novelita.

     En Richter 7 (1976) encontramos a un narrador intradiegético
homodiegético, pero que asume una focalización panorámica-omnisciente. En
el primer capítulo el narrador nos presenta una descripción de la ciudad
destruida, pero hacia el final del capítulo dice: ì-Fue un Richter 7 en las
coordenadas de la ciudad de Managua, dijo alguien en cualquier parte del
mundoî(11). Sólo un narrador con perspectiva panorámica puede saber esta
información, y tengo problemas en aceptar que este es el mismo narrador de
todas las secciones en cursiva, o de los capítulos siguientes. Estamos en
realidad ante un problema de focalización: no es quién narra sino quién ve lo
que se está narrando. El narrador del capítulo 2 podría ser considerado
extradiegético heterodiegético, ya que no hay ningún rastro de su presencia en
la historia que está refiriendo. El narrador del capítulo tres también podría ser
considerado extradiegético, pero a diferencia del anterior es homodiegético, ya
que en un momento de la narración se incluye en la historia: ì...centros
comerciales idénticos a los de Gainsville, Florida, o a los de Hialeah, nuestra
ciudad hermana sin que sepamos por qué...î(23). Ahí, en ese posesivo, el
narrador deja rastros de su inclusión en la historia y por lo tanto su estatus
pasa a ser el de narrador extradiegético homodiegético. Hay otras
modalidades de narrador en esta novela. En el capítulo XII nos encontramos
a un narrador extradiegético heterodiegético que reporta en estilo indirecto
libre, la conversación de dos personajes. Podríamos asumir que es el mismo
narrador del capítulo I, pero los índices ya mencionados me impiden afirmarlo
categóricamente. Generalizando, mas con las reservaciones arribas señaladas,
diré que tenemos tres narradores en esta novela: uno intradiegético
homodiegético que narra la mayor parte de la novela; uno extradiegético
heterodiegético como en el capítulo II, y otro extradiegético homodiegético
como el del capítulo III.

     Ahora bien, hay evidencia suficiente para identificar a ese narrador con el
autor real Pedro Joaquín Chamorro Cardenal, con lo que resurge la pregunta
sobre la identificación -o la prohibición de dicha identificación- entre el
narrador y el autor real. Si podemos ligar estas tres actitudes o situaciones
narrativas, con el mismo individuo, ¿no podríamos plantear que lo que
tenemos es un sólo narrador con tres posiciones diferentes? Esto podría ser
factible si lo que nos interesara en este tipo de análisis fuera la identidad del
narrador, pero ese no es el caso. La pregunta no es si Chamorro es el
narrador de la historia o si el ìviejo amigoî de la página 13 es Pablo Antonio
Cuadra. Lo que nos interesa aquí destacar es la situación narrativa; el
conjunto de características que definen y distinguen un tipo de narrador de
otro. Por lo tanto tenemos tres narradores o tres manifestaciones de la
instancia narrativa. El otro problema radica en la interpretación del este
hecho. Podemos considerarlo como una riqueza narrativa del relato, como
parte de su heteroglosia, o podemos considerarlo como un defecto, un
descuido del narrador. Pero esto ya cae en el terreno de la especulación
textual, que no es el motivo de este trabajo. Richter 7 es una novela de gran
pluralidad narrativa, polifónica, que expresa muy bien el caos y la confusión
de la diégesis que nos presenta.

 Con la segunda novela de Sergio Ramírez,¿Te dio miedo la sangre? (1977) la
situación parece ser mucho más complicada, debido a la fragmentación
ordinal de la novela, pero de hecho la novela es narrada por un narrador
extradiegético heterodiegético, con perspectiva panorámica y focalización
variable. Esta es la voz que escuchamos en I,1 y a lo largo de casi toda la
novela, pero la focalización a través de los personajes, y la particular situación
narrativa -recuérdese por ejemplo, que el Turco y el Jilguero están contando
sus partes de la historia cuando están en el campamento guerrillero- da la
impresión de ser un narrador intradiegético homodiegético. Véase el siguiente
ejemplo:

 Entonces, Jilguero, entre los bocinazos de los carros, el pregón de los
vendedores de lotería, el llanto de uno de los críos de la india que vendía
perrajes sentada en la acera, oímos sonar claramente el toque breve... (12).
 
Aquí el que habla es el Turco, mientras están en la montaña recordando el
encuentro con Catalino López en Guatemala, pero esta conversación a su vez
es reportada por el narrador principal extradiegético heterodiegético. Lo que
produce ese efecto es la forma en que está representada la narración.
 Las secciones que se refieren a la historia de Taleno el padre, y el Turco son
narradas por el mismo narrador extradiegético heterodiegético, con
focalización variable. A ratos presenta una visión panorámica correspondiente
a la tradicional posición omnisciente; pero a ratos se acerca al personaje para
mostrarnos la realidad vista a través del Turco:
 Porque nació a lo mejor en San Carlos y de allá venían, más arriba del río,
pasando los raudales y entrando ya en aguas del lago, o acaso en El Castillo,
o en Sábalo, en cualquier orilla del río San Juan; pero no se acuerda o es que
Taleno el padre (q.e.p.d.) nunca se lo confió...(18)

Esa vacilación marca inconfundiblemente la focalización a través del Turco,
pero dentro de las mismas secciones hay descripciones tan objetivas, que sólo
pueden ser producto de un narrador omnisciente.
 Las secciones que se refieren al trío Los Caballeros presentan también
focalización variable a través de los personajes, pero todas son narradas por
el narrador extradiegético heterodiegético: I,3 por ejemplo está focalizada a
través de Chepito; II,3 usa focalización externa; pero IV,3 está focalizada a
través de Pastorita. Esta variación produce un efecto heteroglósico que tiende
a crear la ilusión de multiplicidad de narradores, pero no es más que una
ilusión.

 Las secciones que se refieren a la historia del Jilguero están narradas por el
narrador extradiegético heterodiegético, que reporta las actividades guerrilleras
del Jilguero, y en estilo directo nos comunica la historia de su abuelo y su
hermana. El narrador es el mismo narrador principal, lo que es diferente es la
focalización: externa cuando narra los sucesos contemporáneos.

 Tropieza con la raíz de un árbol oculto bajo las hojas en el suelo pantanoso,
se escurre de costado y clava la culata del fusil en tierra buscando parar la
caída pero el Turco lo alcanza por debajo de la axila, lo alza y lo pone en
marcha bajo la cortina de lluvia...(33).

interna a menudo cuando narra los recuerdos del personaje.

 Y ahora que oye a sus espaldas el murmullo de las hojas sopladas por el
vendaval entre las ramas, también crecen en él los ecos dilatados de los
aplausos que frenéticos y lejanos resonaron en la soleada quietud del
domingo, el día siguiente del encerramiento de su padre...(34)

 El único y verdadero narrador intradiegético homodiegético es Catalino
López, quien narra cinco secciones de la novela: II,4; IV,4; VI,3; VIII,2 y
IX,2. Es difícil ubicar el lugar y momento desde dónde narra, pero todo su
discurso tiene el tono de la oralidad, como si le estuviera contando su historia
a alguien, y probablemente antes de su viaje a Guatemala. La otra línea
narrativa es la que cuenta el retorno del cadáver del indio Larios a su tierra, y
es también contada por el narrador principal extradiegético heterodiegético.
 En general el problema de voz narrativa en ¿Te dio miedo la sangre? no es
tan complejo, lo que complica la situación son los cambios de focalización y
la fragmentación del orden de la narración. En realidad tenemos un solo
narrador principal extradiegético heterodiegético, y un narrador intradiegético
homodiegético. En el siguiente capítulo, donde estudiaré los problemas de
orden, veremos cómo esos cambios afectan a las voces narrativas.

 La novela de Jorge Eduardo Arellano, Timbucos y calandracas (1982) está
narrada por un narrador extradiegético heterodiegético, con perspectiva
panorámica y focalización variable. Aunque en general su perspectiva es
paronámica y omnisciente, hay momentos en que nos presenta una
perspectiva restingida de narrador-observador. Tal es el caso del capítulo uno,
cuando está describiendo el puerto de San Carlos. En estilo más ensayístico
que narrativo, el narrador enumera una serie de visiones o instantáneas del
puerto, tomando zona por zona, y describiéndonos lo que ve (13-14). La
misma técnica va a utilizar para enumerar las cosas que el Ministro Higman
vio en su viaje de Granada a León (20). Otra característica del narrador de
Timbucos y calandracas es su objetividad histórica. Como veremos al discutir
los problemas de orden, el narrador se ha preocupado por situar cada
segmento de su narrativa en una secuencia cronológica. Exceptuando algunos
segmentos en los que se nos ofrece solamente el decenio, la mayoría de ellos
están encabezados por el año en que tienen lugar los eventos narrados. Esto
contribuye a la historicidad de la novela, reafirma su valor referencial y
corrobora la objetividad a la que aspira. En gran medida el narrador de
Timbucos y calandracas es el que más se asemeja al narrador de la novela
objetivista.

 La tercera novela de Sergio Ramírez, Castigo divino (1988) es un caso de
transgresión narrativa. Durante la mayor parte de la novela (y es una novela
larga y a menudo tediosa), los lectores tenemos la certeza de estar frente a un
narrador extradiegético heterodiegético, con perspectiva omnisciente y
focalización variable. El narrador de esta novela es una especie de editor que
tiene a su disposición una gran cantidad de materiales sobre el caso, y los va
dispensando poco a poco, en la manera en que le parece más apropiado. Por
su relación con el narratario y por la actitud que tiene ante su material,
podríamos decir que es un narrador sumamente tradicional, interesado en
llevar de la mano a sus lectores. Al final del cuarto párrafo de la novela nos
encontramos ya con un comentario editorial propio de los narradores
decimonónicos:

 Esa mesa, sumamente temida, es el principal mentidero de León y se la
conoce como «la mesa maldita»: allí sesiona regularmente la cofradía de la
cual forman parte los dos recién llegados y que preside el Dr. Atanasio
Salmerón, médico y cirujano, ausente esa noche pero a quien ya tendremos
oportunidad de conocer ampliamente más tardeî(18).

Rasgos y giros de este estilo se ven muy a menudo en esta novela, donde el
narrador manipula a su gusto toda la información narrativa. Otro ejemplo que
servirá para ilustrar esto lo encontramos en 2, donde el narrador afirma:
 Como ya vimos, el Globo Oviedo hubo de comparecer el 17 de octubre de
1933 el Juzgado del Distrito del Crimen para rendir su declaración, la cual
abarca diferentes hechos a los que ya iremos refiriéndonos en adelante; por el
momento cabe sólo ocuparnos de la cacería de perros el 18 de junio de 1932.
(27)

 Se puede decir que el narrador de Castigo divino es el narrador típico de la
novela sensacionalista y de la novela rosa, donde no hay problematización de
la situación narrativa. Esto es hasta llegar a la página 400. Al llegar a ese
punto en la narración nos encontramos con una información que cambia todo
el perfil de nuestro narrador: ìTal como el juez Fiallos le confesara al que
esto escribe muchos años después, y sobre estas confesiones ya volveremos
luego...î(400). El narrador que hasta este momento habíamos considerado
extradiegético heterodiegético, resulta ser ahora un personaje más del mundo
narrado, convirtiéndose por lo tanto en narrador extradiegético (porque él en
realidad no participa de la historia principal), pero homodiegético (porque sí
pertenece al mismo mundo de la historia). Un poco más adelante nos
enteramos que el narrador se identifica abiertamente con el autor real del
libro, Sergio Ramírez, gracias a la referencia al nombre de pila que el Capitán
Prío hace durante la entrevista grabada del 17 de octubre de 1986: ìHay que
ver cómo es la vida, hombre Sergioî(415). Y esto es corroborado por la
información que el narrador presenta en la página siguiente, información que
coincide con la biografía ampliamente conocida del autor: ìEn 1964, cuando
el Juez Fiallos llegaba al final de sus años de rector de la Universidad, muy
próxima ya su muerte, como secretario suyo yo debía acompañarlo en sus
visitas semanales a las Facultades que funcionaban en Managuaî(416-417).
No nos queda duda por lo tanto que el verdadero narrador de Castigo divino
es Sergio Ramírez, autor real de la novela, y narrador intradiegético
homodiegético.

 El descubrimiento de la identidad verdadera del narrador tiene una serie de
implicaciones para nuestra lectura del texto. Por un lado reafirma el caracter
histórico de la narración. Un hecho real, documentado históricamente, es
narrado por un escritor y político real que se identifica con nombre y apellido.
Es decir, se acentúa el valor referencial de los hechos narrados,
contribuyendo aún más a la autoridad conferida por la enorme cantidad de
documentos legales, gacetillas, cartas y declaraciones acumuladas durante la
investigación. Por otro lado, al descubrir que el narrador es un personaje de la
obra y establecer su estatus homodiegético, tenemos que poner en tela de
juicio la perspectiva que ha adoptado a lo largo de las 400 páginas
precedentes. ¿Cómo es posible que un personaje en 1986 pueda conocer y
describir el estado de ánimo, los pensamientos más íntimos y los secretos de
personajes que vivieron en 1931? Es decir, el caracter homodiegético del
narrador de Castigo divino contradice la perspectiva omnisciente que el
narrador ha adoptado en su focalización. Pero esto no es más que una
convención narrativa, ya que al fin y al cabo sabemos que estamos leyendo
una novela y que el autor ha inventado muchas cosas.

 Sin embargo Sergio Ramírez no es el único narrador de Castigo divino. A lo
largo de la novela hay muchos otros narradores, infinidad de voces que
cuentan pequeñas escenas de la trama, piezas hermenéuticas del vasto tejido
narrativo que componen esta novela. El problema más complejo que plantea
la novela está inscrito en un procedimiento muy común utilizado en la novela:
la declaración jurada. Cada vez que el narrador principal le da la palabra a
alguno de sus personajes se da un cambio de voz narrativa, operándose un
cambio de narrador extradiegético homodiegético a narrador intradiegético
homodiegético. Cada uno de estos cambios, como veremos en el próximo
capítulo, importa también un desplazamiento doble de orden, incidiendo en
dos puntos diferentes de la historia, al mismo tiempo. También debemos
recordar que cada una de estas citas es un caso de intertextualidad y cabe
preguntarse si estas citas no establecen un paso a narración metadiegética.
Después de todo los narradores son personajes de la historia. Sin embargo
voy a rechazar esta posición ya que la situación narrativa de los personajes es
indirecta. Ellos en realidad no están narrando las acciones ni su fin es
narrativo. Sus discursos son deposiciones con una finalidad jurídica, que
luego un narrador, presuntamente el secretario del juzgado, Alí Vanegas,
enuncia, y que luego el narrador principal ha utilizado para sus fines
narrativos. La primera declaración que encontramos está en el capítulo 2, y
corresponde a Alejandro Pereyra, donde se puede ver claramente el
ventriloquismo que se da a lo largo de toda esta novela. Cito las primeras
líneas:

 Que siendo alrededor de las diez de la mañana de un día que cree recordar
fue en el mes de junio de 1932, se presentaron al despacho del Capitán
Wayne los pasantes de abogacía Oliverio Castañeda Palacios y Octavio
Oviedo y Reyes... (23).

La persona que habla no es Alejandro Pereyra sino más bien el secretario del
juzgado, el amanuense que ha tomado la declaración. Alejandro Pereyra es la
fuente de información, es el agente, pero su voz ha quedado opacada por el
estilo en que ha sido reportada su información: ìcree recordar que fue en el
mes de junioî. La forma de esta re-narración corresponde al estilo más
indirecto de presentar la información, llamado por Genette, discurso narrado
o narratizado. Esta misma situacion se repite con la declaración del Globo
Oviedo (28-29); en la declaración de Luis Gonzaga Contreras (54), y en
infinidad de situaciones más a lo largo de la novela.

 La representación del discurso de los personajes presenta otras variantes en
Castigo divino. En el capítulo 3 tenemos la entrevista que Rosalío Usulutlán le
hiciera a Castañeda en la XXI. En la relación de esta entrevista Usulutlán es
narrador intradiegético homodiegético, él está contando los eventos, y reporta
en estilo directo libre, la conversación que tuvieron. Asimismo en el capítulo 4
por ejemplo, hay una transcripción de la conversación entre el Juez Fiallos y
Oliverio Castañeda, referido como el Reo. Esta transcripción nos presenta la
conversación tal y como sucedió, es decir, en estilo directo, por lo que no
implica un desplazamiento de la instancia narrativa, ya que es el mismo
narrador principal el que está refiriendo el diálogo. Hay un cambio de orden
pero no de narrador. Lo mismo pasará en las múltiples transcripciones de
conversaciones que contiene la novela.

 Diferente es la posición del capítulo 38, donde tenemos el ìReportaje en XV
cuadros, original de Rosalío Usulutlánî (339-348). Esta es una narración
metadiegética. Lo que queda abierto a discusión es si debemos considerarla
homodiegética o heterodiegética. Es claro para todo lector que los eventos
narrados en este reportaje reflejan, con nombres cambiados, los eventos que
narra la novela Castigo divino. Si consideramos que esto es parte de la
historia principal, la narración metadiegética tiene que ser considerada de
orden homodiegético. Sin embargo esto sería poner una camisa de fuerza a la
narración y enmarcarla dentro de un contexto que la narrativa no reclama
para sí. En ningún momento el texto del Reportaje remite al texto de la novela
o a los eventos de la misma. Por lo tanto creo más correcto considerar este
capítulo como una narración metadiegética heterodiegética.

 Otra posición narrativa es la de la autora de la carta encontrada entre las
páginas de un código propiedad de Oliverio Castañeda, supuestamente escrita
por Matilde Contreras. No hay duda para mí que en este caso tenemos a una
narradora intradiegética homodiegética, sin más mediación del narrador
principal, que el haber insertado la carta en ese preciso momento de la novela
(42-43). Lo mismo podemos decir de la carta que Oliverio Castañeda le dirige
a su padre el 21 de octubre de 1933 (49-51), o la que le dirige a Carmen
Contreras Guardia y que ocupa todo el capítulo 17 (163-168), o la
declaración escrita que le manda al Juez Fiallos (392-398), entre otras. La
misma posición narrativa ocupa el Lic. Carlos Enrique Lavarre en su carta
dirigida al Dr. Atanasio Salmerón (52), o el informe del Crnel. Alberto Cañas
Escalante (55-56). Son numerosas las voces que narran diferentes aspectos
de esta historia y no voy a consignar aquí todas las ocurrencias. Quiero sin
embargo dejar constancia de que los diferentes narradores intradiegéticos
homodiegéticos pueden adoptar diferentes posiciones narrativas, algunos
interviniendo directamente como narradores, otros representados a través de
la voz de un secretario de juzgado.

 Hasta aquí voy a llevar la discusión de los narradores en la novela
nicaragüense. De esta revisión pormenorizada de un buen grupo de novelas
representativas se puede concluir, que el narrador más común en la narrativa
nicaragüense es el narrador extradiegético heterodiegético, como lo es también
a nivel mundial. También ha quedado demostrado que el status del narrador
no es siempre tan claro como parece, y que algunos textos se interesan por
esconder o subvertir su propia situación narrativa, tal es el caso de algunas
novelas cuyos narradores parecían ser extradiegéticos, pero que una vez
avanzada la narración se presentan como intradiegéticos. También he
desmentido el hecho que algunas novelas que tradicionalmente se habían
considerado como novela polifónicas, tales como Trágame tierra o ¿Te dio
miedo la sangre?, tras un análisis detallado de su situación narrativa, han
resultado ser narradas por un narrador extradiegético heterodiegético, pero
que debido a los cambios de focalización, producen la impresión de cambiar
de voz narrativa. Uno de los principales logros de este tipo de análisis
narratológico, es que en muchos casos sirve para disipar creencias y
presunciones, a menudo impresionistas, que nos hemos formado sobre un
texto. El análisis de la situación narrativa no puede estar completo sin un
análisis de la situación del narratario. Aunque tradicionalmente se le ha dado
más importancia al narrador, y el concepto de narratario es relativamente
reciente, su importancia no es despreciable, en un contrato narrativo, donde la
obligación principal del narrador es con su narratario.
 

 Representación del narratario
 El año que viene suele ser gris, lectoras,
 y para vosotras escribo esta demostración de ello.
 Rubén Darío
 ìEl año que viene siempre es azulî

 El narratario es la persona a quien va dirigida la narración. Por muy evidente
que esto parezca, por muchos años ha pasado esta categoría narrativa,
prácticamente inadvertida, y ha sido gracias a los esfuerzos de Gerald Prince,
que hoy en día entendemos mejor la función y forma del narratario. En su
ìIntroduction à líétude du narrataire,î Prince sentó las bases en 1973 de esta,
a veces, imperceptible entidad narrativa. Una de las razones que Prince aduce
para tal olvido, es que no hay héroe de novela que sea a la vez narratario de
la historia. La función narradora es activa y productora, necesita de la
imaginación y sirve como centro de atención; la función narrataria es más
bien pasiva, receptiva, no se destaca por su arte ni es el centro de atención,
por lo tanto es hasta cierto punto normal que haya pasado inadvertida por
tanto tiempo. No obstante, para poder entender a ciencia cierta la situación
narrativa de un texto, tenemos que entender quien es el/la/los/las
narrataria/o/s.

 Dice Oscar Tacca en Las voces de la novela que ìDe los géneros literarios,
la novela es quizás aquel que con mayor exigencia implica al
destinatarioî(153) y esto es cierto en parte por la riqueza heteroglósica de la
novela y su capacidad para albergar diferentes niveles del lenguaje. Las
situaciones pueden ser muy variadas y diferentes, pero la presencia del
narratario es algo que no se puede seguir ignorando. En algunas novelas el
narratario no aparece dramatizado en el texto, es decir no hay un destinatario
explícito, tal es el caso de Sangre santa, Cosmapa, Sangre en el trópico, Aquel
mar sin fondo ni playa o Timbucos y calandracas. Pero bien sabemos que
todo discurso tiene un destinatario, aún cuando éste no esté representado en
el texto. En ese caso tenemos un narratario en grado cero. Es importante
aclarar que no hay que confundir al narratario con el lector implícito o real,
estas son dos categorías totalmente diferentes y disímiles, aunque a veces se
asemejen mucho Tanto Sangre en el trópico, como Bananos, como Timbucos
y calandracas, son novelas que apelan a lectores diferente, lectores ideológica
y estéticamente diferentes, pero ambas coinciden en no especificar a su
narratario. Este narratario en grado cero tiene según lo concibe Prince, las
siguientes características: conoce a la perfección el lenguaje de la obra,
conoce las denotaciones y las connotaciones de todos los elementos que
componen ese texto; conoce muy bien las reglas y leyes de la gramática
narrativa y las leyes que estructuran un relato; y posee una memoria a toda
prueba que le permite recordar todo lo que se ha mencionado en el relato. Por
otro lado el narratario en grado cero es incapaz de juzgar los eventos que
pasan en la historia y necesita del narrador para poder juzgar e interpretar el
valor de los actos narrados. Es decir, el grado cero del narratario es el
receptor ideal capaz de entenderlo todo de la forma en que el narrador quiere
que lo entienda. En Trágame tierra tampoco hay una representación explicita
del narratario. El narrador extradiegético heterodiegético jamás se dirige a una
persona específica. Lo mismo podemos decir del narrador intradiegético
homodiegético plural de las secciones destinadas al ìpueta descalzoî. Por lo
tanto podemos considerar a Trágame tierra como el paradigma de la narración
con narratario en cero grado de representación.

 En muchos otros casos el narratario está especificado en el texto, y se
pueden deducir algunas de sus características. En Amor y constancia el
narratario está identificado como ìlos lectoresî. En Emelina el narratario está
claramente identificado con ìel lectorî, así lo denuncian los narradores desde
el final del primer capítulo: ìPocas horas después el incendio había sido
sofocado, merced a los esfuerzos combinados de los bomberos,
distinguiéndose en aquella ocasión la tercera Compañía, de que formaban
parte los dos personajes que acabamos de presentar al lectorî(229). La
identificación del narratario con el lector es muy común en la novela
decimonónica, y los modernistas explotaron a fondo este recurso. Debo
aclarar que aunque lector y narratario coincidan en este caso en el mismo
sujeto, no son la misma entidad y no debemos confundirlos. A lo largo del
relato hay numerosas referencias al lector, llamadas de atención, explicaciones
y cumplidos. Las referencias directas al lector son numerosísimas, y en
algunos casos llegan a mensajes tan directos como el que se lee en 2-VII:
ìQuede, pues, en la conciencia de quien va leyendo estas páginas, que el
conde Ernesto du Vernier ha sido el asesino de Jacobo Springfield, al
arrebatarle, por medio...î(272). En otra parte de la novela el/la narrataria/o de
la novela se ve identificada, como va a ser costumbre en los cuentos de Darío
y en sus poemas narrativos, con ìlas niñas casaderasî o con los ìperfumados
caballeritosî(285), definiendo así también un cierto tipo de público a quien va
dirigida la novela. El narratario de esta novela a menudo interviene en el
desarrollo del relato: En la escena de 3-I que ya he comentado, el lector
pregunta preocupado por el desarrollo de la novela (287). El caso más
remarcable del narratario en toda la novela es cuando en el capítulo III de la
cuarta parte, los narradores hacen hablar al lector: ìEl lector, que lo ve todo
claro, dirá: «Pero señores autores, es demás que os entretengáis en contarme
lo que ya me sé: que los amigos andaban en arreglos de boda; y que a la
mañana siguiente, en la Iglesia del Espíritu Santo el cura les echó la bendición;
quedando unidos per omnia vita cada marido con su mujer, es decir
Marcelino con Emelina, y Vergara con la señorita Sprongfield»î(367). Este
recurso incluyente de hacer hablar al lector era utilizado con alguna frecuencia
en la novela decimonónica. Aquí este rasgo tiene mucho interés para nosotros
ya que revela la presencia activa del narratario, el lector se convierte en
actante de la narración y toma una participación activa en el relato. Por otro
lado este rasgo revela uno de los defectos de la novela, ya que pone en
evidencia lo peor que le puede pasar a un novelista: que los lectores se
adelanten a la narración. Si como lector ya sé lo que va a pasar y no hay
ningún elemento que descubrir o estudiar, la novela ya ha terminado, se ha
disuelto la tensión y el suspenso, y los lectores tendrán poco interés en
conocer el final. Con todo, esta costumbre de los narradores románticos, a la
que estamos muy desacostumbrados hoy en día, es un gesto muy interesante
del narratario.

 El igual que en Emelina, en Entre dos filos el narratario es claramente el
lector. Siguiendo la gran tradición cervantina, desde el ìPrólogo galeatoî hasta
la ìConclusiónî están dirigidos a ese ente abstracto e ideal que llamamos
lector. Chamorro Zelaya se cura en salud, y en el prólogo se defiende de los
maliciosos y se encomienda a los curiosos. No hay en realidad mayor
problematización de la instancia narrataria en esta novela.

 En la novela epistolar el narratario es evidentemente la persona a la que va
dirigida la epistola. En el caso de La última calaverada, el narratario es Carlos,
el amigo que vive en León y a quien Alberto le escribe sus cartas. Pero en la
novela epistolar hay una mirada estrábica que a la vez apunta a los lectores.
De hecho, en La última calaverada hay un momento en la carta VIII en que
Alvaro interpela a la narrataria ulterior diciendo: ìBesad, lectora de mi alma,
besad, que no hay cosa más grata que un besoî(47). Esto, que en realidad
puede considerarse un defecto en la narración, ejemplifica muy bien la
ficcionalización de toda la situación narrativa. Pero el hecho es que para los
fines del análisis narratológico lo que nos interesa es la determinación de la
instancia narrataria en el texto.

 La muerte del hombre-símbolo nos presenta al narratario en forma muy sutil
y solapada. En el primer párrafo, Francisco Martínez R. hace una especie de
introducción a su narración, aparentemente muy simple y directa, pero que en
realidad problematiza toda la situación narrativa. De ahí se colige que su
discurso narrativo está dirigido a los lectores interesados en el caso Briones
Cardoza. Contrario a otras obras que hemos visto, donde el narratario es el
lector en general, este texto va dirigido especialmente a aquellos que conocen
los pormenores del caso y pueden estar interesados en leer la versión del
ìdifamadorî. De alguna forma esta introducción me recuerda la aclaración
inicial que Juan Pablo Castel hace en El túnel de Ernesto Sábato. Al igual que
Castel, Martínez tiene pocas esperanzas sobre la efectividad de su escritura, y
piensa que no es mucho lo que logrará. El narratario de La muerte del
hombre-símbolo es mucho más específicoÝque el lector general. Como el
lector ideal de este texto, el narratario es una persona que tiene ciertos
conocimientos del caso, y sobre todo (aunque el narrador diga lo contrario en
lo que es una estrategia retórica bastante utilizada) pertenece al grupo de
aquellos que lo consideran un mentiroso y un difamador. A esos es a los que
Martínez quiere convencer de su inocencia, y esos son los verdaderos
narratarios de esta historia.

 Las primeras novelas de Rosario Aguilar tienen un narratario definido en el
texto que no es necesariamente el lector. Primavera sonámbula por ejemplo
explícitamente presenta al narratario como el doctor que estaÝtratando a la
protagonista. En repetidas ocasiones la narradora afirma estar escribiendo el
texto para el doctor, y para el otro eminente especialista que se ha interesado
en su caso. ìPara su archivo personalî reza el epígrafe del texto, y repetidas
veces la protagonista comenta sobre el secreto y la privacidad de sus escritos.
El texto aquí se presenta como un instrumento terapéutico, un discurso
funcional y utilitario, y nos excluye a los lectores dejándonos casi como
violadores de ese documento privado. En Quince barrotes de izquierda a
derecha la situación es también especial y un tanto similar a la anterior. Aquí
la protagonista está escribiendo su texto para el abogado defensor, para que él
pueda defenderla más efectivamente. El narratario de este discurso es por lo
tanto el abogado, y aunque no hay insistencia en la privacidad del documento,
se puede alegar que todo el discurso forma parte de un contrato de
confidencialidad existente entre todo abogado y su cliente. Una vez más,
nosotros, lectores lúdicos del texto, estamos en una posición externa, voyeurs
impertinentes de un drama que en el fondo, ha sido montado para nosotros.
 En Castigo divino la situación del narratario es un tanto compleja, y puede
ser analizada de varias maneras. Podemos tratar de definir el narratario
general de toda la novela, el lector implícito que el autor tiene en mente al
escribir su novela. Pero cada documento citado en la obra tiene a su vez su
propio narratario. Las numerosas cartas, misivas y papeles citados en la
novela contienen cada una su propio narratario, su destinataria. Los
despachos, gacetillas y artículos que pasan a formar parte de texto narrativo
tienen un narratario particular -el público lector de sus respectivos periódicos-
que es diferente del público lector de la novela. Y finalemente todas las
deposiciones juradas tiene un narratario implícito que podemos definir como
el o los oficiales del sistema jurídico encargados de escuchar y deliberar sobre
el caso. El Juez del caso es en última instancia el narratario de esos textos.
Tenemos pues, que en una novela como Castigo divino se ha dado un
desplazamiento de la utilidad de los discursos, y con ese desplazamiento se ha
dado un viraje, una transformación del recipiente del discurso, de su
narratario.

 Analizando estas novelas en función del narratario, su representación en el
texto y sus características, podemos sacar unas cuantas conclusiones: Vemos
que la representación del narratario (esto es: el tipo de individuo y la forma en
que se presenta) forma parte de una concepción estética de la obra, de una
escuela o un período. Así, novelas más tradicionales en su corte como
Emelina o Entre dos filos definen un tipo de narratario generalmente
identificado con el lector, mientras que otras novelas más realistas tienden a
representar al narratario en grado cero. Por otro lado, ciertas novelas más
modernas tienden a problematizar el papel y la representación del narratario,
lo interrogan y lo subvierten. Estas son ficciones más auto-conscientes, más
preocupadas por el acto de narrar en sí.

 Una vez que hemos estudiado la situación narrativa de este conjunto de
novelas, debemos pasar a estudiar su estructuración ordinal. ¿Cómo se
ordena la historia con respecto al relato? Si el estudio de la situación narrativa nos informa cómo se cuenta la historia, el estudio del orden de la historia no habla de la relación entre el acto de narrar y el material narrable. Pero como dicen los narradores experimentados: "eso es materia del próximo capítulo".