Copyright Nicasio Urbina 1987, 1991.
Copyright Ediciones Universal 1992.
 
 
 
 
 

                                                                                 A Elaine.
 

Introducción

1.0.  Signos de signos
  1.0.1. Características y mutaciones.
  1.0.2. Tradición y manipulación literaria.
  1.0.3. El signo y la forma.
  1.0.4. El continuo literario.
 1.1. Generación y degeneración de los géneros.
  1.1.1. Autobiografía y ficción.
  1.1.2. La intención del autor.
  1.1.3. El lenguaje.
 1.2. Narratología de la crítica.
 1.3. Sabato y la significación del género.
  1.3.1. La obra y el género.
  1.3.2. La novela total.
 1.4. La épica del discurso o el discurso épico.
 1.5. Implicaciones.

2.0.  El sistema semiótico
 2.1. La semiótica del conocimiento.
  2.1.1. La mentalidad científica y la intuitiva.
 2.2. La metáfora del conocimiento.
  2.2.1. Manifestaciones del signo "Altas torres".
 2.3. Los códigos de los fantasmas.
  2.3.1. Los personajes.
  2.3.2. Los signos temáticos.
  2.3.3. Los motivos.
 2.4. El S-sistema.

3.0.  Crítica
 3.1. Función de la crítica.
 3.2. La crítica literaria.
 3.3. Sabato y la crítica.
 3.4. Crítica de la obra de Sabato.
  3.4.1. «Teoría de la novela».
  3.4.2. Biografía-ficción.
  3.4.3. El existencialismo y la crítica.
  3.4.4. La metafísica y la crítica.
  3.4.5. Crítica psicoanalítica.
  3.4.6. Crítica arquetípica.
  3.4.7. Crítica mítica.
  3.4.8. Crítica simbólica.
  3.4.9. Crítica sociológica.
  3.4.10. Crítica lingüística.
  3.4.11. Crítica estructuralista.
  3.4.12. Crítica de la recepción y semiótica.
  3.4.13. Análisis comparativo.
  3.4.14. Interpretación histórica.
  3.4.15. Crítica femenina.
 3.5. Significación de la crítica.
 
 4.0.  Escritura
 4.1. Función de la escritura.
 4.2. Teoría de la escritura.
 4.3. La escritura en los textos de Sabato.
  4.3.1. La escritura en El túnel.
  4.3.2. La escritura en Sobre héroes y tumbas.
  4.3.3. La escritura en Abaddón el exterminador
 4.4. Significación de la escritura.
 

5.0.  El Texto como hipersigno
 5.1. La fórmula del artículo periodístico.
  5.1.1. Análisis de la fábula.
  5.1.2. La superficie lineal.
  5.1.3. La estructura semiótica.
  5.1.4. El mensaje y la significación.
 5.2. Texto y pretexto.
  5.2.1. Actualización del código.
  5.2.2. Función del código periodístico.
  5.2.3. Del signo al hipersigno.
 5.3. La épica del ensayo.
 5.4. El signo del texto.

6.0.  Una sociedad bibliocrática
 6.1. Función de la lectura.
 6.2. Teoría de la lectura.
 6.3. La lectura de los textos de Sabato.
  6.3.1. La lectura en El túnel.
  6.3.2. La lectura en Sobre héroes y tumbas.
  6.3.3. La lectura en Abaddón el exterminador.
  6.3.4. La lectura en los ensayos de Sabato.
 6.4. Significación de la lectura.

7.0.  Conclusiones

8.0   Bibliografía
 8.1. Introducción.
 8.2. Bibliografía de Sabato.
 8.2.1. Libros
 8.2.2. Artículos
 8.3. Bibliografía crítica sobre Sabato.
 8.4. Referencias.

 Este trabajo estudia las novelas y los ensayos de Ernesto Sabato desde la perspectiva semiótica y la teoría de los códigos. El objetivo principal es demostrar que el ensayo y la novela comparten un mismo código narrativo a partir del cual se desarrolla el discurso sabatiano, éste es el código extraído de la crónica policial, cuya presencia en la obra de Sabato se manifiesta a varios niveles de la enunciación. Otra indagación importante de este trabajo tiene que ver con el estatus del sujeto-escritor y del sujeto-lector en los diferentes libros de Ernesto Sabato, y cómo estos afectan el proceso de la significación. En el caso de Sabato hablamos de tres novelas y varios libros de ensayos, pero como se discute en el primer capítulo, esta distinción es puramente teórica. Mi premisa es aproximarme a la obra de Sabato como sistema semiótico de significación, procediendo al análisis de las diferentes manifestaciones lineales en función de la estructuración de sus códigos
, ver la manera en que éstos se articulan a lo largo de los diferentes libros y demostrar la continuidad que existe por ejemplo, entre obras como El escritor y sus fantasmas, y Abaddón el exterminador.

 En este libro he decidido adoptar la ortografía italiana del apellido Sabato, desechando la versión esdrújula castellana con que los lectores de habla hispana estábamos familiarizados. Dos razones me mueven a hacerlo: (1) por respeto a la voluntad del autor según él mismo lo ha expresado; y (2) para reflejar mejor el complejo mecanismo narrativo imperante en Abaddón el exterminador, donde el personaje Sabato se identifica directamente con el autor Sabato, sin mantener la distinción que la ortografía Sábato parecía mantener, y que muchos críticos sostienen. Espero que este cambio no sea inconveniente a mis lectores.

 Para toda la documentación del texto he empleado el formato de la American Pschological Association, eliminado completamente las notas adicionales. Las bibliografías al final del volumen proveen toda la información bibliográfica necesaria. Para las obras de Sabato he usado las siguientes ediciones: El túnel (Barcelona: Seix Barral, 1983); Sobre héroes y tumbas (Barcelona: Seix Barral, 1878); Abaddón el exterminador (Barcelona: Seix Barral, 1978); Uno y el universo (Buenos Aires: Sudamericana, 1984); Heterodoxia (Buenos Aires: Emecé, 1979); Hombres y engranajes (Buenos Aires: Emecé, 1951); El escritor y sus fantasmas (Buenos Aires: Emecé, 1976); Apologías y rechazos (Barcelona: Seix Barral, 1981).

 Escribir sobre otros escritores es un poco como escribir sobre sí mismo. Buscamos los principios estructurales, los parámetros, las constantes que rigen la obra, como buscaríamos nuestras propias verdades, las respuestas a nuestras inquietudes, nuestros signos. Si la obra de Sabato tuvo una influencia defivitiva en mi vida, escribir sobre su obra ha sido más que una experiencia intelectual. A través de sus páginas he cuestionado algunos principios de los sistemas literarios, algunas verdades que en algún momento creí inapelables, y al hacerlo he modificado mi concepción de lo que es la literatura y la crítica literaria. Espero que el lector de estas páginas tenga una experiencia similar.

        N. U.
 
 
 
 
 

 Podría decirse que tanto la literatura, como la escritura, el lenguaje, y en última instancia el ser humano, son el resultado de una dialéctica entre la integración y la transgresión del signo, la representación, el concepto o la norma; son el producto de una serie de instituciones y reinstituciones en un sistema regido por el concepto de semiótica ilimitada propuesto por Peirce y ampliamente discutido por Eco (1979), de manera que "Il sistema dei sistemi semiotici, che potrebbe sembrare un universo culturale idealisticamente separato della realtà, di fatto porta ad agire sul mondo e a modificarlo; ma ciascuna azione modificatrice si converte a propria volta in segno e dà origine a un nuovo processo semiosico."(46). La relación que se establece entonces entre el mundo real -o mejor dicho, nuestra percepción del mundo real-, y el mundo evocado por el signo, es mutua, en el sentido en que el mundo real influye en el significado del signo, pero el signo -con sus connotaciones y denotaciones- influye en nuestra percepción de la realidad. Al aplicar este concepto a la crítica literaria podemos decir que un soneto, una novela o un gesto son el producto de una serie de representaciones semióticas dentro de un sistema de significación. Los signos se yuxtaponen hasta formar el texto que a su vez se convierte en signo, y a su vez estos signos (las manifestaciones textuales individuales) se convertirán en otros signos (las manifestaciones teórico-críticas de los géneros, por ejemplo), cuyas mutuas ex-tensiones influirán recíprocamente en el campo de connotaciones de cada uno de los signos.
 Esto nos conduce inevitablemente a preguntarnos sobre el mecanismo semiótico de la significación. Eco (1984) aborda este problema de la siguiente manera: "Interpretare un segno significa definire la porzione di contenuto veicolata, nei suoi rapporti con le altre porzioni derivate dalla segmentazione globale del contenuto."(52). De esta manera el proceso de interpretación de un signo podría resumirse en dos movimientos: por un lado una interpretación del signo en sus in-tensiones, y por otro una correlación del signo con el conjunto total del enunciado o ex-tensiones.
 Si partimos del principio de Peirce de que prácticamente cualquier cosa puede ser estudiada como sistema de signos, entonces debemos aceptar que todo signo significa algo, que está ahí para señalar algo de alguna manera significante y significable. Por lo tanto inducimos que el ser humano -el signo por excelencia- tiene que significar algo, que su presencia en el mundo, al igual que cada letra y cada coma de un texto, existe por razones concretas: de ahí nuestra angustia por encontrar el sentido de la existencia, por saber "qué somos", "qué significamos".
 A la consideración de Sabato de un "arte de la crisis" podemos ahora yuxtaponer la idea de Eco de una crisis del signo. La idea resulta sumamente interesante ya que para Sabato la obra de arte es producto de la crisis, y para Eco (1984) la significación surge gracias a la crisis del signo: "...il segno come momento (sempre in crisi) del processo di semiosi è lo strumento attraverso il quale lo stesso soggetto si construisce e si decontruisce di continuo. Il soggetto entra in una crisi benefica perché participa della crisi storica (e costitutiva) del segno."(53). Para Sabato vivimos en una crisis generalizada y las grandes obras de arte no hacen más que dar cuenta de ese descalabro "...se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es un arte de la crisis..."(El escritor y sus fantasmas, 35). La afirmación de Sabato procede en el análisis histórico en forma análoga al pensamiento semiótico, ya que la situación crítica de cualquier signo es el mecanismo que pone en funcionamiento otras posibilidades de significación hasta ese momento latentes e inexploradas. En ambos casos el signo resultante (un nuevo término o una novela) es el producto de las condiciones internas (las in-tensiones o las condiciones filosófico-morales del individuo) y las condiciones externas (las ex-tensiones o las condiciones histórico-materiales del ser humano).

1.0.1. Características y mutaciones
 Desde el lenguaje primitivo del hombre prehistórico hasta la semiótica de los lenguajes de la informática, cada acto de comunicación alberga en sí una continuidad y una ruptura, es a la vez reivindicación y rechazo. La tragedia de Sófocles y el diálogo platónico son dos manifestaciones de un mismo texto, son expresiones discursivas de un significante particular en un marco semiótico determinado -en este caso el de la Grecia clásica-. Ambos discursos son fenómenos semióticos con una estructura y un sistema de códigos determinados, con una serie de códigos estéticos y formales, y engastados en una concepción ideológica de la literatura, con sus valores axiológicos y su público determinado. En la construcción de ese hiper-signo, como puede ser el género literario, influye el significado de "tragedia" y "diálogo", es decir, el conjunto de atributos que la retórica clásica creyó distinguir y prescribió para cada manifestación estética determinada. De esta forma vemos que el género está determinado por el discurso que lo representa, pero también podemos ver que está igualmente determinado por el discurso crítico que lo complementa. La "tragedia" es lo que los primeros textos trágicos de representación establecieron como rasgos pertinentes, es el modelo retórico establecido por el uso, pero es también la representación mental de "tragedia" que el receptor crítico abstrae a partir de los modelos precedentes. Por eso podemos decir que a la vez que el discurso determina el género, el género determina el discurso. De esta manera la "tragedia" pasa a ser el conjunto de cualidades que se han hecho explícitas en el discurso crítico desde Aristóteles hasta nuestros días. Dice Sabato citando a Claudel, que "no fueron las palabras las que hicieron La Odisea, sino al revés."(El escritor, 22). En ese mismo sentido, cada gran tragedia reivindica una tradición literaria y a la vez la violenta, cada gran obra perpetúa y destruye, consolida la tradición y la renueva, cada época y cada hombre es a la vez réplica y recreación de sus ancestros, sus maestros, su pueblo. De ahí la constante necesidad de redefinir los géneros literarios, las palabras, el mundo. Entre el discurso y el género se establece una relación semejante a la que Saussure (1916) vio en el sistema lingüístico entre "langue" y "parole". Para que el habla (parole) funcione se requiere la presencia de la lengua (langue), pero la lengua necesita de la realización concreta del habla para su establecimiento. Lo mismo sucede con los géneros literarios, ya que el discurso determina la plataforma crítica, y la plataforma crítica determina el discurso. Como decía Müller (1928) "How can I define tragedy (or any other genre) before I know in which works to base the definition, yet how can I know on which works to base the definition before I have defined tragedy."(Hernadi 1972: 2).
 Para algunos críticos contemporáneos de la teoría de los géneros esta dinámica constante es una condición fundamental de los géneros literarios. Fowler (1982) hace hincapié en que "The changes in genre go far beyond modification of this characteristic and that. In the course of time whole repertoir of recognizable features alter. More than that: the very elements of literature, even the literary model itself, are subject to transmutation, so that the entire fabric of genre becomes a historical upheaval."(47). La constante mutación de los géneros obliga al investigador a adoptar una perspectiva crítica donde la mutación es la principal característica del fenómeno estudiado. Los defensores de la teoría de los géneros hacen de esta afirmación una paradoja funcional: "For, as I shall argue, the character of genre is that they change."(Fowler 1982: 18). Ciertamente esta postura dentro del marco de la teoría de los géneros permite el estudio definido de diferentes instancias del fenómeno literario tanto en el plano diacrónico como sincrónico. Es más, creo que bajo ningún punto puede sostenerse una teoría general del discurso literario sin contemplar la perspectiva que ofrece la teoría de los géneros. Pero por otro lado no podemos desdeñar la perspectiva que se ilumina al plantear el problema desde el punto de vista del discurso literario, ya que nos permite contemplar las similitudes que guardan entre sí diferentes manifestaciones discursivas (i.e. descripción, narración, novela, ensayo, etc.) dando lugar a exploraciones cuyas generalizaciones pueden aplicarse a través de todo el espectro narrativo.

1.0.2. Tradición y manipulación literaria
 Signos como "novela" o "ensayo" adquieren su significado en el seno del sistema semiótico que llamamos "tradición literaria". Las divisiones generales de los discursos literarios en "géneros" proporcionan al lector un indicio que lo prepara para enfrentarse al texto. Los críticos de la teoría de los géneros aceptan el principio del género como "indicio", de forma que al iniciar la lectura el lector ya tiene una serie de opiniones y expectativas derivadas de su experiencia cultural. Esta idea ha alcanzado mayor desarrollo en el contexto de la teoría de la lectura, donde se postula el concepto de que todo lector pertenece a una comunidad de lectores, posee mayor o menor destreza con cierto tipo de discursos, y tiene gustos y preferencias que se manifiestan según determinadas escalas axiológicas de valores (Fish 1972). La actualización que cada lector hace de un texto, y la significación de su lectura, dependen en gran medida de los presupuestos de los cuales parte, de la plataforma teórica desde la cual percibe los signos y de sus actitudes como lector. Si esto es verdad para el sujeto-lector, tanto más lo es para el lector-crítico y el discurso crítico generado por la lectura. El crítico, en tanto que lector, está sujeto a una serie de gustos y juicios personales, profesionales y estéticos, tiene un concepto determinado de lo que lee y posee una serie de expectativas en cada acto de lectura; el lector-crítico parte de una plataforma teórica determinada, indaga ciertos problemas en el texto, busca cierto tipo de manifestaciones, está sujeto a una hipótesis teórica y tiene evidente interés en demostrar la veracidad de su generalización. Por tanto la lectura del lector-crítico es doblemente manipulada: sufre la manipulación de sus expectativas literarias y la del marco teórico subyacente en su lectura. Este discurso crítico a su vez, servirá para manipular futuras lecturas del discurso literario original, integrándose -en mayor o menor medida- a posibles interpretaciones futuras.
 Sólo de esta manera puede llegar a entenderse una posición como la de Corti (1976) donde el género literario se concibe como un programa de codificación: "...programma costruito su leggi molto generali che riguardano il rapporto dinamico fra certi piani tematico-simbolici e certi piani formali, il tutto in relazione distintiva o oppositiva rispetto al programma di un altro genere."(158-159). La estructuración del programa se estipula por medio del discurso -literario y crítico- que gira en torno a una situación literaria dada. Tómese como ejemplo la relación entre la producción sabatiana y el volumen de material crítico producido a lo largo de los años. La percepción del signo semiótico del discurso de El túnel puede verse determinado por las opiniones informadas que una persona decida consultar, o por el comentario que lea en una obra de referencia, en el periódico o la televisión. En este caso la percepción particular de El túnel dentro de un programa literario, es un determinante que el lector impone al texto a partir de ciertas condiciones externas al discurso literario de El túnel. De esta manera vemos como la obra literaria está influida no sólo por los elementos constitutivos de su sistema de significación, sino por los elementos periféricos y exteriores al discurso propiamente dicho. En este sentido la tradición literaria es a la vez manipulación literaria, ya que una obra se forma a sí misma dependiendo de los discursos a los que hace referencia, bien sea explícitamente en el texto o a través del material crítico que genera.
 
 

1.0.3. El signo y la forma.
 Al igual que sucede con toda una serie de componentes emitidos desde afuera del discurso lineal, y que llamamos pre-textos, el "género" es un signo extra-textual, pero que sin embargo forma parte del código del sistema semiótico desplegado en el discurso literario. El signo "novela" con que hemos consignado a El túnel, produce cierto tipo de lectura determinada por la posición que una "novela" tiene dentro de nuestro sistema particular de valores literarios. Uno de los argumentos que más a menudo se esgrime es el concepto de forma.
 La "forma" en la teoría de los géneros juega un papel fundamental como puede observarse en Guillén (1971) para quien "The lesson that may be derive from the empirical relevance of artistic genre is perhaps the following: a genre is an invitation to form. Now, the concept of genre looks forward and backward at the same time. Backward, toward the literary work that already exists. Forward, in the direction of the apprentice, the future writer, the informed critic."(109). Es claro que la perspectiva de Guillén -y de la mayor parte de los críticos en esta línea- se relaciona con la realización del fenómeno estético en sí y la composición artística, más que con el estudio del discurso como concreción semiótica. Sin embargo, la observación de Guillén es de gran utilidad si aceptamos la noción de "forma" del análisis estético como representamen, es decir, como signo semiótico capaz de desencadenar una secuencia de sustituciones. Concebido de esta manera la forma no es una conformación externa del discurso, sino un código inherente al discurso literario, como las palabras y las frases de la expresión lineal. Desde esta perspectiva, la forma se convierte en vehículo de significación y debe interpretarse como un código semiótico en relación con los distintos niveles del discurso.

1.0.4. El continuo literario
 Al igual que los seres humanos, los géneros literarios cambian, sufren alteraciones y expansiones, se transforman. Al transformarse el género se transforman los gustos del público y el crítico se ve precisado a reformular su posición teórica con respecto a los nuevos textos producidos. De esta manera no sólo se transforma la superficie del discurso literario y el sistema de códigos empleados en la actualización del texto, sino también el sistema conceptual crítico que pretende explicarlo. En estos cambios, la crítica se esfuerza por desarrollar generalizaciones que establezcan diferencias entre los géneros creando así una avenida de estudio de los textos literarios. Sin embargo, es posible establecer una teoría que permita ver la totalidad de la producción literaria en un continuo literario, donde se puede estudiar los códigos que cada una de estas manifestaciones utiliza en la comunicación de su mensaje, observar la función que cada código y cada signo desempeña en la transmisión de dicho mensaje y contemplar la forma que estos signos adoptan en el plano de la expresión.
 La obra de Ernesto Sabato es un campo ideal para demostrar (i) que la distinción entre "ensayo" y "novela" no existe más que como una convención, como un signo -arbitrario como cualquier otro- sin más implicación que la que los usuarios de dicho signo le atribuimos; y (ii) que el sincretismo que presenta su discurso no es una característica de la literatura latinoamericana (cfr. Vitier 1935, Mejía Sánchez 1970, Leenhardt 1981) sino un atributo de la gran literatura universal. En este trabajo me interesa principalmente demostrar que es posible contemplar un volumen de piezas narrativas como instancias de un mismo modo de expresión, manteniendo el análisis al nivel del código, y descubrir la similitud de los mecanismos semióticos que subyacen en el "ensayo" y la "novela". Borges ya ha manejado magistralmente esta concepción de los géneros literarios en su obra narrativa. Desde Historia universal de la infamia se ve un interés por transgredir los límites del género fundiendo historia y ficción, dándole una estructura ensayística a sus narraciones e introduciendo elementos ficticios en el ensayo. La publicación de "El acercamiento a Almotásim" primero como un ensayo y luego como un cuento, es sin duda el mejor ejemplo de esta transgresión del género.

1.1. Generación y degeneración de los géneros literarios.
 A pesar de las múltiples diferencias entre un poema épico y una novela, generalmente se acepta que la novela contemporánea se origina en el poema épico, y consideramos ambos discursos como expresiones de una morfología común, sea ésta la historia de una aventura y el regreso triunfal del héroe o su lucha desvalida contra el fastidio y la monotonía cotidiana. En este sentido aceptamos que La Odisea es el pretexto de El Quijote, Madame Bovary, Robinson Crusoe y Sobre héroes y tumbas. Las semejanzas que podemos detectar en las estructuras internas nos permiten trazar una trayectoria que explica la evolución desde el hexámetro homérico hasta la cláusula proustiana, desde el heróico Ulises hasta Gregorio Samsa, desde las grandes batallas campales hasta la lucha silente del hombre de nuestro tiempo.
 Desde que en el seno del Renacimiento surgen esos dos géneros que llamamos "ensayo" y "novela", surge la polémica que reemplazando un término por otro, una distinción por otra, constituye buena parte de la historia de la crítica literaria. Las opiniones, puntos de vista y criterios analíticos son numerosos y contradictorios. Hemos postulado tantos tipos de "novelas" y utilizamos tantas subdivisiones para los "ensayos", que el mismo sistema taxonómico ha perdido todo su sentido. Ninguno de los dos términos en su sentido original se refiere a una categoría ontológica o a una epistemología, los signos que los representan aluden al acto de la escritura y a la significación. "Ensayo" y "novela" simplemente definen la "modestia" del intento, o la "nueva" que el texto pretende comunicar. Ensayo, tentativa, prueba, noticia, nueva: cosas que son tanto la "novela" como el "ensayo". Una "novela" es un "ensayo" (léase intento) de aprehender la totalidad y revelarla, hacerla notar, hacerla noticia, nueva. Un "ensayo" es un "ensayo" -y valga la redundancia- de aprehender la universalidad, de comprender al ser humano, de entenderlo, de hacerlo noticia, de hacerlo nueva, novela. Ante tal diversidad de variaciones y amalgamiento, "ensayo" y "novela" han terminado por parecerse tanto entre sí, que a ratos parece imposible establecer diferencias entre ellos, de ahí la postura de Benedetto Croce frente a la crítica de los géneros.
 En la crítica tradicional multiplicamos los géneros y los subgéneros para justificar cada expresión que se sale de las categorías establecidas. En la clasificación atribuida a Aristóteles y propuesta por Platón en el tercer libro de La República, se utiliza como criterio el estatus del sujeto emisor del mensaje, de esta manera se considera como obra dramática aquella donde los personajes hablan por sí mismos, lírica cuando el autor habla personalmente, y épica llamamos a la combinación de ambos modos de enunciación. La triada aristotélica continua siendo un eje central del sistema literario, pero como se puede demostrar facilmente, en realidad representa una de las múltiples funciones que se pueden distinguir en un discurso. Una obra como Abaddón el exterminador por ejemplo, pertenece a las tres categorías, ya que en ella encontramos modos de enunciación dramáticos donde los personajes hablan personalmente con parlamentos presentados como en una obra de teatro, encontramos a Sabato hablando personalmente como en la lírica, y finalmente encontramos la combinación propia del narrador épico. La otra distinción importante presentada por Aristóteles se basa en el objeto de la imitación y el estatus del héroe imitado, ya sea éste inferior a nosotros, igual o superior. "Tal es la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto ésta procura imitar a los peores, y aquélla hombres mejores que los de nuestro tiempo".(Poética, I, 2). Este criterio presenta una ambigüedad que no nos permite distinguir si se trata de características morales o de condición social. Si consideramos ambas posibilidades tenemos la dificultad de que todas las combinaciones son posibles, así encontramos héroes de alta condición social y baja condición moral, héroes de extracción humilde que presentan una alta moralidad, etc. Por tanto este criterio no tiene una función operacional importante. Por otro lado la novela se caracteriza por presentar personajes semejantes a nosotros, sumamente complejos y ambivalentes, y tratar de reducirlos a un solo plano sería improductivo e inoperante. Hasta aquí, como bien dice Gérard Genette (1977) "Nous n'en sommes pas encore à un système des genres; le terme le plus juste pour désigner cette catégorie est sans doute bien celui (employé par la traduction Hardy) de mode."(393-394). El equívoco, o al menos la generalización aristotélica ha dado lugar a una estructuralización de los discursos literarios que ha determinado los estudios críticos hasta nuestros días.
 Utilizamos como criterio la historicidad de los personajes para distinguir entre "biografía" y "novela", pero pronto nos vemos con "biografías noveladas" y "novelas históricas". Aplicamos la "temática" como criterio estructural y las categorías se multiplican vertiginosamente. Aplicamos "el punto de vista" y una vez más suge una serie de distinciones, tipos y contradicciones. Comunmente pensamos que El Lazarillo de Tormes es una "novela picaresca". Ahora bien, El Lazarillo no sólo es una "novela picaresca" sino que es la fundadora de ese tipo de novelas (Guillén 1971; cf. Parker 1967, Sieber 1977, Bjornson 1977, Blackburn 1979). Pero es también una "autobiografía" (Lázaro Carreter 1972), una "epístola" dirigida a V.M., una "deposición jurídica" que forma parte de un caso legal (Bell 1973), y un "tratado" de intención didáctica, un "exiemplo" (Truman 1968). Pero aún es más cosas: es un "roman à clef" (Abrams 1967, 1973), una "novela testimonial" y "novela de denuncia" (Joset 1967), es un "ensayo humanista" (Bataillon 1969, Truman 1969, Wiltrout 1969). Al fin y al cabo no sabemos qué es el Lazarillo de Tormes, pero aceptamos que es una "novela" porque no podemos probar la existencia de Lázaro de Tormes, "picaresca" porque su protagonista es un "pícaro", y "obra de ficción" porque la incluímos junto con un sinnúmero de obras de creación que compone la tradición novelística universal. El Quijote, la monumental novela de Cervantes, es un ensayo de análisis crítico de la distinción entre "historia" y "ficción", es una indagación en las profundidades del espíritu humano, una crítica de la lectura, una mitología del ser español, un poema épico y una novela de caballería o su parodia.
 Hernadi (1972) analiza extensamente los diferentes intentos de clasificación literaria en géneros y concluye que "The fallacy lies in the monistic principle of classification usually underlaying such doctrines. We seem to need several systems of coordinates..."(153). A su vez Hernadi propone un sistema de clasificación policéntrico polarizado en torno a la visión "assertive discourse" y la acción "wordless pantomime", distinguiendo cuatro modos a saber: temático, narrativo, lírico y dramático. Estos modos a su vez presentan una serie de manifestaciones que se combinan entre sí produciendo la ya conocida proliferación de categorías, modos y tipos literarios. "Needless to say, the sixteen or so modes I have tried to interrelate indicate tendencies without exhausting all posibilities of poetic discourse."(167). Una vez más nos encontramos ante la misma situación, ya que la variedad de códigos empleados dificulta el establecer el modo predominante de una obra, y la constante generación de textos obliga a rediseñar incesantemente las categorías establecidas.
 Scholes (1978) propone por su lado el análisis de textos en base al concepto de "literariness". En oposición a la tradición semiótica, Scholes rechaza el concepto de vacío entre el significado y el significante y propone una estrecha unidad entre el referente físico y el signo. El grado de "literalización" ("literariness") de la literatura es inversamente proporcional a una serie de factores que Scholes determina en torno a las tres oposiciones binarias, o como él dice: "...three related binary opposition: absent vs. present, semiotic vs. phenomenal, and abstract vs. concrete. A neutral, unliterary context is present, phenomenal and concrete. That is, the context is present to both sender and receiver of a given message. It is there, perceptually available to both of them, as free of semiotic coding as possible, and it is more like a thing than like an idea."(238). En el caso de la "lluvia" que utiliza para ilustrar su propuesta, "The fictional status of the "rain" does not depend on the fact or unfact of rain but on the absence of the real context from the reader."(239-240). La principal objeción que levanta la propuesta es que, como él mismo afirma: "Any description we read is a fiction."(240). Solamente una pequeña porción de enunciados con un referente inmediato y tangible, con prácticamente cero nivel de "literalización" caen fuera del marco de la literatura. Este sistema, a pesar de los ingenioso y lo elegante, no nos sirve para determinar la diferencia entre novela y ensayo en Ernesto Sabato, ya que tanto en sus llamadas novelas y ensayos, tenemos un referente ambiguo, asociado directamente a la realidad por medio de nombres reales e históricos, lugares y hechos concretos y verificables, pero al mismo tiempo el referente está rodeado de una serie de alusiones y ambigüedades que lo sitúa en el nivel literario. Porque como el mismo autor acepta, "Essays, for instance, are not necessarily literary but become so to the extent that they adopt the dominant qualities of any of the three major forms of literature. The more an essay alludes or fictionalizes, the more the author adopts a role or suggests one for the reader, the more the language becomes sonorous or figured, the more literary the essay (or the letter, the prayer, the speech, etc.) becomes."(248)
 Otra proposición de Robert Scholes carece quizás de la elegancia de la anterior, pero la encuentro muy acertada y funcional. En Structuralism in Literature (1974), el autor propone una teoría de modos, basándose en la premisa que todas las formas de la ficción pueden reducirse a tres énfasis (shades) básicos: sátira, historia y romance. Un punto interesante que quiero subrayar es el concepto de "fictional works" utilizado por Scholes, ya que en él incluye aquí la historia, que otros sistemas no considerarían como ficción. La diferencia radica en que Scholes piensa en la forma de la representación como "fictional representation", lo que le permite incluir "history" en el centro de su diagrama. "If we think of history as representing a number of fictional forms which take the presentation of actual events and real people as their province (journalism, biography, autobiography, etc.), the basic fictional forms which existed before the rise of the novel can all be located on this spectrum."(132-133). Esta teoría de los modos es interesante porque demuestra que la única forma efectiva de ilustrar los sistemas literarios es por medio del continuo. Pero falla al plantearse situaciones donde existe una ambigüedad entre mundo ficticio e imaginario, y mundo referencial verificable. El sistema no contempla el problema de obras como Sobre héroes y tumbas o Abaddón el exterminador, donde hechos reales y personajes históricos se encuentran mezclados con seres de ficción y situaciones imaginadas.
 Una vez discutidos estos puntos quiero estipular una de las premisas fundamentales de este trabajo. En este momento, el estado actual de la narratología y la crítica literaria nos permite descomponer el texto, no en base a concepciones literarias sobre el género y el estilo, sino en base al estudio de sus unidades semióticas. Por medio del análisis de sus códigos es posible demostrar por ejemplo, que en el sistema semiótico de la obra de Ernesto Sabato (de aquí en adelante S-sistema), tanto el discurso crítico (ensayos) como el discurso literario (novelas) comparten un modelo retórico común que determina la estructura morfo-sintáxtica del discurso. De esta forma el discurso de Heterodoxia o El escritor y sus fantasmas, así como Abaddón el exterminador y Sobre héroes y tumbas presentan un modelo de comunicación casi idéntico. Esta fórmula retórica básica, como se verá en (5.1.), corresponde a la que encontramos comunmente en el artículo periodístico y la "crónica policial". De esta manera deseo demostrar que toda la obra de Sabato compone una unidad semiótica, suceptible de análisis fuera del marco de los géneros literarios tradicionales, en base a una serie de modelos retóricos y códigos semióticos patentes en sus diferentes discursos. Esta perspectiva nos permite contemplar una unidad temática y formal, difícil de apreciar cuando se divide la totalidad de su obra literaria en categorías genéricas y se les analiza por separado.

1.1.1. Autobiografía y ficción.
 El equívoco de los géneros literarios se pone de relieve cuando consideramos los libros de memorias, las autobiografías y confesiones. En general hay más de verdad y de realidad en las novelas que en las autobiografías. Dice Sabato que "Dada la naturaleza del hombre, una autobiografía es inevitablemente mentirosa. Y sólo con máscaras, en el carnaval o en la literatura, los hombres se atreven a decir sus (tremendas) verdades últimas." (El escritor, 53). Las autobiografías, las confesiones y memorias son consideradas verídicas e históricas, aunque a fin de cuentas estén más lejos de la verdad. Las Confesiones de San Agustín son en el fondo una novela, una narración de la épica del alma y la conciencia, es la gran novela de la epopeya cristiana de la Edad Media. Por eso podemos decir que no fue el Lazarillo de Tormes el libro que introdujo la primera persona narrativa en la novela, sino las Confesiones. Bastaría despojar el texto de San Agustín de su prestigio como discurso teológico para que sea tranquilamente leída como una novela de preocupación religiosa, con sus personajes, su espacio y su tiempo, sus planos narrativos, su trama y su estructura. Abaddón el exterminador, considerada una novela por unanimidad, expresa ser en verdad "Confesiones, diálogos y algunos sueños..."(19) ni más ni menos que las Confesiones.
 Bajo la perspectiva de Northrop Frye (1957) la "confesión" es una forma de la ficción, restituyendo a la palabra "ficción" su sentido original de "algo hecho", pero es una categoría aparte de la "novela". La confesión es introvertida e intelectual, la novela es extrovertida y personal, y ambas son modos narrativos de bajo nivel mimético. Todorov (1970) arguye que el problema con la clasificación de Frye se debe a la distinción entre géneros históricos y géneros teóricos: "Or, le système de Frye est, comme celui du poéticien ancien, constitué de genres théorique et non pas historique. Il y a tel nombre de genres non parce qu'on n'en a pas observé davantage mais parce que le principe du système l'impose."(19). Sin embargo la distinción presentada por Todorov tampoco soluciona el problema, ya que los géneros históricos también presentan la misma proliferación y se prestan a confusiones similares.
 Philippe Lejeune (1975) ha llevado a cabo uno de los mejores intentos de deslindar la autobiografía, la biografía y la novela autobiográfica. Al centro de su discusión encontramos lo que él llama "el pacto autobiográfico", es decir, la identidad entre el autor, el narrador  y el personaje. "Le pacte autobiographique, c'est l'affirmation dans le texte de cette identité, renvoyant en dernier ressort au nom de l'auteur sur sa couverture."(26). La principal diferencia entre la novela autobiográfica y la autobiografía, es para Lejeune, que la novela autobiográfica presenta una similitud relativa, mientras que la autobiografía es clara y absoluta, no acepta gradaciones. En Abaddón el exterminador existe una identificación clara entre el autor Ernesto Sabato, y el personaje Ernesto Sabato. Los hechos narrados son del dominio público y el autor los ha incorporado tanto a Sobre héroes y tumbas como a varios "ensayos", conferencias y entrevistas. El narrador de Abaddón sin embargo, no se identifica claramente ni con el autor ni con el personaje, ya que tenemos a un narrador omnisciente en tercera persona. Continuando con el razonamiento de Lejuene debemos preguntarnos qué tipo de pacto presenta Abaddón el exterminador. En el exterior del volumen no hay ningún tipo de indicio. Los hechos se presentan como reales y verdaderos, como verificables en lo que Lejeune llama el "hors-texte": "ALGUNOS ACONTECIMIENTOS PRODUCIDOS EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRES EN LOS COMIENZOS DEL AÑO 1973". El narrador es heterodiegético y el nombre de autor es igual al nombre del personaje. Abaddón el exterminador podría entonces ser un ejemplo del área gris en el extremo superior derecho del cuadro que Lejeune presenta en la p. 28. Sin embargo el pacto que presenta el libro no es novelístico (romanesque).  Vemos por lo tanto que una vez más es sumamente difícil clasificar esta obra. Al analizar un discurso como Abaddón el exterminador, tenemos que aceptar que es una novela, una autobiografía, una colección de ensayos, un drama, una comedia y un poema. ¿Por qué insistir entonces en que Abaddón es una novela? ¿Por qué no considerarlo un libro de ensayo? La crítica sin vacilar habla del aspecto ensayístico de la novela. Pero ¿por qué no postular exactamente lo contrario y hablar de la ficcionalización del ensayo?

1.1.2. La intención del autor.
 Con frecuencia se alega que la principal diferencia entre los géneros radica en la función del texto, el propósito que el autor perseguía al escribirlo. El diálogo pretendía enseñar, era fundamentalmente didáctico; la tragedia pretendía entretener, era fundamentalmente recreativa. Pero la función del texto no depende únicamente de la intención del autor, factor no sólo plurívoco y subjetivo, sino además intrascendente en la apreciación histórica de la literatura. El tiempo histórico, el medio de difusión que
utiliza, los valores ideológicos y estéticos imperantes y las circunstancias particulares de cada lector, son quizás factores más determinantes que la "intención original del autor". Por muchas razones la Natura de Aristóteles puede ser leída hoy como una obra de imaginación, y De la terre à la lune de Jules Verne ha dejado de ser una simple imaginería. El Cantar del Mío Cid ha sido siempre considerado un "cantar de gesta", esto es, "una narración poética de origen histórico por medio de la cual se perpetúan las hazañas de grandes héroes y guerreros". Hoy en día es ampliamente aceptada la teoría de que El Cid fue escrito con fines propagandísticos, probablemente por encargo de un interesado, de manera semejante a la de un político contemporáneo que manda publicar una historia que de alguna manera lo beneficia. Como vemos la "intención del autor" no es un criterio muy productivo o fidedigno en la crítica literaria.

1.1.3. El lenguaje
 El lenguaje de la novela no difiere mucho del lenguaje del ensayo. La frase "Un fantasma recorre Europa" parece salir de una novela de misterio, y sin embargo es la frase que abre el Manifiesto comunista. Dice Sabato citando a Gianbattista Vico "que la metáfora, lejos de ser un recurso literario, constituye el cuerpo principal de toda lengua..." y más adelante agrega: "Es imposible hablar o escribir sin metáforas, y cuando parece que no lo hacemos es porque se han hecho tan familiares que se han vuelto invisibles."(El escritor, 148). Prácticamente no hay ninguna diferencia entre el lenguaje de un documento legal y una novela de Kafka, y la misma palabra que expresa la pesadumbre del espíritu humano sirve para ilustrar la bancarrota de la bolsa internacional. El lenguaje de El escritor es tan similar al de Abaddón, que sin mucha dificultad un lector avezado podría ser víctima de un engaño.
 A la luz de la teoría semiótica el análisis del lenguaje se puede plantear en dos niveles: por un lado el estudio de los signos en sus in-tensiones y ex-tensiones, y por el otro, el análisis de los códigos. Tal y como veremos en el siguiente capítulo, el análisis textual de Uno y el universo demuestra la existencia de ciertos códigos, que desarrollándose a todo lo largo de veintiocho años de reelaboración servirán para estructurar Abaddón el exterminador.

1.2. Narratología de la crítica
 Definir qué es una novela ha sido "toda una novela". Los miles y miles de ensayos que tratan de elucidar las propiedades y límites de la novela, forman en su conjunto una inmensa novela con todos sus atributos: su intriga, sus puntos de vista, sus contradicciones y sus planos narrativos; con su protagonista y personajes y con sus autores. El protagonista de esta novela es por supuesto "la novela misma", y por extensión, el ser humano, ya que toda novela -como dice Sabato- es novela de hombres. Los personajes, como en casi todas nuestras novelas, son los narradores mismos. Los diferentes autores de esta novela narran más o menos los mismos hechos, pero nos brindan distintos puntos de vista, nos presentan su percepción de la realidad, tal y como sucede en la novela moderna. Los distingue el que pertenecen al mundo real, el que sabemos que existieron y que por utilizar como referente de sus enunciados conceptos abstractos y fenómenos literarios, pensaban escribir lo que nosotros leemos como "ensayos". No los llamamos "novelistas" o "creadores", los llamamos "críticos".
 Así podemos decir que el intento de definir la novela describe a su vez una épica, un viaje por el continente del discurso narrativo y las ideologías. Dice Sabato "que sabemos lo que es una novela si no nos lo preguntan, pero comezamos a titubear cuando lo hacen."(El escritor, 15). Desde diversas perspectivas la crítica ha tratado de delinear una historia de la novela basándose en diferentes criterios. Los primeros intentos importantes se planteaban un inventario descriptivo de las diferentes manifestaciones (Cross 1899; Lubbock 1926; Forster 1927). El primer intento sistemático de plantear una teoría de la novela surge con el estudio del fenómeno narrativo, especialmente por los formalistas (Propp 1928; Shklovsky 1925; Bahktin 1934-35, 1981). Desde la perspectiva histórica las mejores formulaciones teóricas se plantean el asunto desde el punto de vista retórico (Frye 1957; Booth 1961), así como desde un análisis materialista de la historia (Lukács 1971). El estructuralismo francés, basándose en los modelos lingüísticos, estudia el texto como un sistema de estructuras relacionadas entre sí (Barthes 1970). Finalmente debemos reseñar aquí la contribución aportada por la semiótica al plantearse el discurso como un modelo de comunicación, preocupándose por el estudio de los códigos y la significación (Eco 1962, 1968; Greimas 1966; Todorov 1971). Sin duda que falta aquí un sinnúmero de estudios de diversa naturaleza que han contribuido, de una manera u otra, al estudio de la narrativa y la novela. Sería de todo punto innecesario establecer una relación general del desarrollo de la crítica en este campo, y me limito a señalar aquellos trabajos que considero representativos de tendencias claves dentro de la crítica literaria.
 En este trabajo me propongo sostener que el discurso ensayístico no difiere tanto del discurso narrativo en el nivel profundo de la estructura. Las diferencias que hemos venido discutiendo hasta ahora se presentan en la superficie del discurso, pero la similitud es más evidente a medida que nos sumergimos en los niveles subyacentes del discurso y contemplamos por ejemplo, la función que desempeña el texto con respecto al sujeto que escribe, el programa narrativo o las relaciones entre el código y el receptor del mensaje. Olson et. al. (1981) trata de demostrar que "unlike the story reader, the reader of an essay does not appear to engage in rich hypothesis generation and testing. The reader seems to adopt a more passive strategy, waiting for each new item of information to be presented and trying to fit it into de overall scheme of the argument."(310). Esto parece ser cierto en el tipo de material con que Olson y sus colegas estaban trabajando, historias de estructura extremadamente simple donde el acto de predecir el desarrollo de la historia no es muy arduo y donde los sujetos son motivados explícitamente a hacer inferencias sobre la historia. Actividad a la que el tipo de ensayo que este estudio emplea no se presta fácilmente. Pero ese no es el caso de historias sumamente complejas como la historia de Martín y Alejandra en Sobre héroes y tumbas, donde además de la fábula hay una serie de conceptos e ideas que están en juego y donde se trata de proyectar una concepción filosófica del mundo. Es mi opinión que en textos de mayor complejidad, la diferencias anotadas por Olson et. al. se borran, si no totalmente, al menos hasta el punto de hacer muy difícil el establecer las distinciones que ellos sugieren.

1.3. Sabato y la significación del género
 A propósito de la diferencia entre "ensayo" y "novela" considérese la siguiente opinión de Sabato: "Ahora que empiezo a contemplar mi vida retrospectivamente, observo que no he hecho más que rumiar algunas pocas obsesiones, obsesiones que a veces se manifestaron en tentativas racionales, en ensayos sobre el drama del hombre en esta catástrofe universal de nuestra época; y a veces en ambiguas, oscuras y contradictorias fantasías del inconsciente."(Itinerario, "Explicación"; Páginas de Ernesto Sabato seleccionadas por el autor, 43). Vemos pues que para Sabato existe entre novela y ensayo una diferencia fundamental, una distinción intrínseca que de alguna manera debe manifestarse en el texto mismo y definirlo. Cabe aquí preguntarse si existe en rigor una diferencia entre "novela" y "ensayo", o si son ambos en realidad, la expresión discursiva de una experiencia única que se manifiesta a través de signos lingüísticos, estructuras narrativas y actancias, bien sean éstos un joven taciturno como Martín o un escritor vigoroso y polémico como Sabato, un túnel o un mirador, o una abstracción conceptual como la "esperanza", el "hombre concreto" o el "ser argentino".
 Sabato ha expresado en repetidas ocasiones su opinión sobre la novela y a él le debemos conceptos tan importantes como el de "novela totalizante" o "ficción a la segunda potencia" (El escritor, 24-6, 137-8, 187-96; Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, 85-93). La teoría de la literatura y el arte, y en particular una conceptualización de la novela, ha sido una de las constantes preocupaciones de Sabato. En su concepción del discurso, Sabato caracteriza el ensayo y la novela como "lo diurno y lo nocturno."(Heterodoxia, 91). Esta distinción entre lo "diurno" y lo "nocturno" se traduce en términos de prosa y poesía: "La prosa es lo diurno, la poesía es la noche: se alimenta de monstruos y símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y los abismos. No hay gran novela, pues, que en última instancia no sea poesía."(El escritor, 147). De aquí deducimos que la diferencia no es entonces entre "novela" y "ensayo", sino entre "prosa" y "poesía" o mejor dicho, entre "lenguaje prosaico" y "lenguaje poético". Según Sabato entonces, el ensayo es prosa, la novela es poesía. La observación de Sabato es metafóricamente exacta, pero lejos de resolver el problema lo complica. ¿Cómo distinguimos ahora entre una "novela" y un "soneto" cuando ambos son en puridad, poesía? Y por otro lado ¿cómo podemos explicar las atrevidas metáforas de ensayistas como Montaigne? Es claro para todos que Sabato habla metafóricamente, y que su afirmación no contempla la forma del mensaje estético, sino la naturaleza del código. Pero si bien esto es aceptable en el mundo cotidiano, no lo es en el mundo de la crítica literaria donde aspiramos a definir términos y estructuras que nos permitan el análisis detallado de las obras literarias. La observación de Sabato sin embargo, apunta a uno de los grandes problemas de la crítica actual: la relación que se establece entre los signos y códigos de un mensaje estético y el tipo de comunicación que se establece.
 La discusión, en realidad, va más allá de la teoría de los géneros para inscribirse en el campo del análisis textual, donde conviene preguntarse si existe en realidad un lenguaje poético, o si la poesía es simplemente una serie de elementos formales. Nadie hasta el momento ha hablado de la poesía de Ernesto Sabato, y aunque sí se ha aludido a su calidad de vate (Belkenende, 1983), todos los críticos sin excepción ordenan su obra en dos grandes grupos: novelas y ensayos. Por un lado se consideran sus tres grandes novelas El túnel, Sobre héroes y tumbas, y Abaddón el exterminador; por el otro el conjunto total de sus ensayos aparecidos en libros y revistas. Hemos aceptado tal distribución sin dificultad alguna, y haciendo uso de lo que ya es una tradición establecida, hablamos de la "trilogía sabatiana" con gran naturalidad. Asumimos implícitamente que el total de su escritura responde a dos formas de escribir, a dos patrones o modelos, a dos géneros literarios. Nunca se nos ha ocurrido hablar de El escritor como una novela, ni hemos considerado El túnel como un ensayo meticuloso; y sin embargo ambos textos se prestan con holgura a tales modos de lectura.
 En el marco crítico que me he propuesto para este trabajo acepto la clasificación en géneros unicamente como instrumentalización heurística que permita percibir una serie de similitudes y establecer generalizaciones. Pero propongo, por otro lado, contemplar el fenómeno del S-sistema como un conjunto de enunciado de interés estético y filosófico, en el cual podemos distinguir distintos modos de enunciación del material discursivo. Esta plataforma crítica permite, para señalar un ejemplo concreto, trabajar con versatilidad una lectura comparativa de El escritor y Abaddón, permitiendo ver la similitudes entre ambos textos y entender mejor la estructura subyacente que las sustenta.

1.3.1. La obra y el género
 En Abaddón, Sábato nos presenta "algunos acontecimientos producidos en la ciudad de Buenos Aires en los comienzos del año 1973."(9). El epígrafe que encabeza los textos habla de "Confesiones, diálogos y algunos sueños..."(19). Todo el material del libro se presenta como hechos ocurridos, con una identidad histórica y pretende ser un recuento de la realidad. No obstante la clasificamos indudablemente como una novela. Algunos de los personajes de Abaddón son seres históricos cuya existencia está fuera del margen de toda duda: Che Guevara, André Breton, Karl Marx. Otros son creaciones de textos precedentes que participan en la realidad narrada con autonomía, independientes de su creador, que ahora se ha insertado en ese mismo plano de la narración como otro personaje más, bajo el nombre de Sabato. La presencia de este personaje en la novela es la máxima expresión del sincretismo de ambas formas narrativas como se señala en (4.3.3.).  Las peripecias de Sabato en la novela son las mismas que las vividas históricamente por el autor Sabato (a partir de esta época empezará a escribir su nombre sin acento, volviendo a la pronunciación italiana original) ya comentadas en otros textos, significativamente, en sus ensayos. Por lo tanto resulta difícil establecer una diferencia entre los límites del ensayo y la ficción.
 El libro con que Sabato irrumpió en el mundo de las letras, Uno y el universo, es quizás más la novela de un jóven que, aspirando a la armonía y la lógica, lucha por situarse en un mundo caótico y contradictorio, que un ensayo filosófico. La odisea de Ernesto Sabato en Uno y el universo no difiere en mucho de la odisea de Martín o de Marcelo, simplemente se ha alterado ciertos rasgos externos. No es entonces en la historicidad de los personajes donde radica la diferencia. En las novelas de Milan Kundera, poetas como Goethe, Lermontov, Lautréamont o Keats, se presentan en el mismo nivel narrativo de personajes como Jaromil, Tomás o Ludvick, independientemente de haber vivido en un tiempo determinado y ser escritores reales ampliamente conocidos.
 En el ensayo el autor es el narrador principal, y los seres humanos que participan en el tema o ideas que se discuten, desempeñan la función de los personajes o actantes. A menos que explícitamente estipulado, las ideas y opiniones que se expresan serán asociadas con el hombre concreto que escribe. A menudo el autor es narrador y personaje en el ensayo, y comparte el espacio narrativo con sus temas y motivos. Para algunos críticos ésta es la grandeza del ensayo (Dellepiane, 1983). Para Sabato es en las ficciones donde verdaderamente conocemos al escritor. Independientemente de estas diferencias podemos afirmar que Sabato es el personaje central de sus ensayos, es el héroe -héroe al revés como Fernando o antihéroe, un héroe de nuestro tiempo como el de Lermontov- de esa hazaña, de esa gesta que ha sido su vida cotidiana y su existencia, su viaje por el mundo de la ciencia y sus incursiones en el mundo de la ficción.
 Conocemos -o creemos conocer- al Sabato de la infancia conflictiva, al Sabato de la aventura comunista y la perfección geométrica, al Sabato que sonríe y se deprime; pero no sabemos si ese es el Sabato concreto o el personaje novelesco. La comprobación de unos cuantos datos biográficos nos impulsan a leer un "ensayo", hablamos de una narración autobiográfica que responde a un orden lógico y racional. Aceptamos que a ese texto lo respalda una contingencia histórica y concreta, una realidad vivencial. La historia de Juan Pablo Castel se inscribe en el campo de la ficción porque nadie ha podido probar la existencia real del pintor que mató a María Iribarne. Aceptamos que como personaje Castel tiene una "realidad concreta", pero seguimos pensando que es una "ficción", una "invención del autor", una "novela". Al aplicar la "realidad concreta" de los personajes como criterio de clasificación de los textos, nos sometemos a datos irrelevantes para la "realidad textual" que a fin de cuentas es la que interesa. El Sabato que abandonó el puesto en el Laboratorio Curie y renegó de la ciencia no es el Sabato de sus ensayos; entre ellos existe la misma distancia que separa a Sabato de Bruno, de Castel o de Fernando, la misma que separa a Sabato de Sabato.
 Sin embargo la crítica que se ha ocupado de Abaddón no puede evitar la igualdad Sabato autor real - Sabato autor personaje, presuponiendo paradójicamente que entre la ficción y la realidad no existe ninguna diferencia. Y digo paradójicamente porque los mismos críticos que confunden los dos signos Sabato-Sabato, son los más encarnizados defensores de la diferencia de los géneros. La relación entre la ficción y la vida real no es un criterio crítico para juzgar la obra de arte. Como se ha demostrado a través del surrealismo y el psicoanálisis, a través de la fenomenología y la semiótica, la percepción del signo difiere en sí del signo que lo origina y es una variación del signo que lo representa. Por lo tanto tenemos que reevaluar la diferencia entre ensayo y novela bajo la perspectiva de la estructura del mensaje, y no desde el punto de vista de su material temático o la identidad de sus actantes.

1.3.2. La novela total
 Para Sabato la función totalizadora del discurso literario está destinada a la novela, más precísamente a la "novela total". En la discusión teórica sobre el significado de la novela, Sabato comenta: "No creo que se logre ninguna claridad ni que se llegue a ninguna conclusión neta y valedera si no se plantea el fenómeno de la novela como epifenómeno de un drama infinitamente más vasto, exterior a la literatura misma: el drama de la civilización que dio origen a esa curiosa actividad del espíritu occidental que es la ficción novelesca."(El escritor, 26). La novela es, para Sabato, el género que puede dar cuenta de la totalidad del ser, una novela que comprenda en sí todos los géneros y posibilidades; es decir, un género novelístico totalizador, que como Abaddón, trate de aprehender la totalidad del universo.
 En una obra tal se observa un sincretismo de códigos diferentes y mensajes contradictorios, se ve una plurivocidad y un nivel de ambigüedad que es donde radica el valor totalizante de la obra. La novela total, tal y como la concibe Sabato, es una obra que se nutre de diferentes modelos retóricos, una composición vasta y diversa que alberga diferentes manifestaciones del espíritu humano. En ese sentido la "novela total" es una "novela-ensayo", un tratado parte ficticio y parte real, descriptivo-argumentativo, con un mensaje épico que atañe tanto al mundo de las acciones como al de las ideas, una épica de lo diegético y lo epistémico, el discurso del ser humano en su integridad física y metafísica.
 La preferencia de Sabato por el género novelístico se basa hasta cierto punto en premisas impresionístas y no responden a la realidad del discurso. Por esta razón, la teoría de la novela presentada por Sabato resulta para algunos críticos inaceptable. (Munn 1975). Sin embargo para Sabato la principal función de la novela es la "...reintegración del hombre, deshecho por una civilización escisora."(El escritor, 24). Para Sabato, esta función no puede ser efectuada por la filosofía y será sólo la novela "...que desde sus mismos comienzos manifestó una tendencia totalizadora... (que) quiso hacer del género una suma de historia y conocimiento, diálogo y poesía, verdad y leyenda."(El escritor, 25).
 Resulta fácilmente observable que las atribuciones de Sabato a la novela se pueden aplicar también a otros géneros literarios, donde el poema épico antiguo resulta ser el mejor paralelo. Todo discurso literario aspira en el fondo a la reintegración de las partes, a la unificación del ser humano, a su reencuentro. Por eso cuando Sabato dice que "...se puede decir que el destino definitivo de este género (la novela) es el de dar una visión totalizadora, desempeñando a la vez el papel que en otro tiempo tuvieron la narración y la epopeya, el mito y la poesía, las confesiones y el ensayo."(ibid), se puede agregar que las otras formas de discursos literarios siguen teniendo vigencia hoy en día y presentan a su vez posibilidades y futuro. Lo inaceptable de la teoría de Sabato es el no reconocer que esas formas discursivas que él ha sustituido con la novela, tienen tal importancia, que la novela se ha visto precisada a adoptar sus códigos y sus signos.
 Hablando de la novela, dice Sabato: "Simultánea o sucesivamente, la novela sufrió todas las violaciones, como los países que por eso mismo han sido tan fecundos en la historia de la cultura: Italia, Francia, Inglaterra, Alemania. Y de ese modo fue simple narración de hechos, análisis de sentimientos, registro de vicisitudes sociales o políticas."(El escritor, 14). La complejidad de la novela es la principal razón de Sabato para proponerla como el género totalizador. Ahora bien, podemos ver que esto ocurre gracias a la aglutinación de códigos, gracias al empleo de una gran diversidad de modelos retóricos provenientes en muchos casos de otros dominios del espectrum literario, que le dan a la novela esa flexibilidad y esa amplitud totalizadora. Dice Eco (1966) a propósito de Joyce: "Ulysse era l'immagine di una possibile forma del nostro mondo; ma tra l'immagine e il mondo reale cui esso dava forma c'era ancora un cordone ombelicale: le affermazioni circa la forma del mondo si traducevano in comportamenti umani, il lettore coglieva un discorso generale sulle cose attraverso una discesa nell vivo delle cose.  Trattato di metafisica, Ulysses era anche manuale di antropologia e di psicologia."(164). La idea que sustenta la obra de Joyce confirma el concepto sabatiano de la novela total, y como en el caso de Joyce, la narración va más allá de la simple construcción de una fábula. La complejidad del mundo evocado alude a situaciones que van más allá de la narración misma, para entrar en los problemas de la existencia humana, la condición material, la filosofía del lenguaje, la estética y la epistemología.
 
 

1.4. La épica del discurso o el discurso épico.
 Desde los enunciados rupestres de Altamira hasta las novelas modernas, podemos observar la presencia de un elemento épico como principio generador del discurso, como la expresión del viaje de ese signo que es el ser humano, a través del mundo y las edades, a través de la tradición y la innovación. El enunciado cambia de forma, cambia de motivos, cambia el código y el medio de difusión, cambia de propósito y se atribuye ciertas funciones, pretende ciertos objetivos; pero en la estructura profunda de cada una de estas expresiones narrativas podemos encontrar una serie de principios y mecanismos constantes y una posibilidad de semiosis teóricamente ilimitada. En todos estos textos podemos encontrar la función original del discurso como instrumento semiótico de una epopeya humana, del periplo vital y único que es la vida del ser humano. Bien sea en la forma de un poema épico o en la forma de un diálogo, el discurso aspira a dar cuenta de la experiencia del ser, de su paso por mares desconocidos y territorios ignotos que bien pueden ser el mundo de la ideas platónicas o el de las novelas de caballería.
 El género por lo tanto no es una determinación del discurso literario sino un instrumento heurístico; es, como dice Rosmarin (1986) "...the most powerful explanatory tool available to the literary critic."(39). En este sentido, la función del género como herramienta que permite establecer las diferencias y similitudes entre varios discursos es de inapreciable valor, pero sólo en ese sentido; el problema empieza cuando queremos establecer las diferencias entre los géneros como características intrínsecas del propio discurso, cuando atribuímos a una novela una estructura particular, cuando pretendemos establecer ciertas leyes o condiciones para la poesía o el drama.
 Muchos estudios sobre la obra de Sabato funcionan bajo una perspectiva crítica que distingue claramente entre géneros literarios (Dellepiane 1968; Munn 1975; Kill 1980, etc.). El principal problema que yo encuentro en estos casos es que el género no es tratado como un instrumento de análisis con posibilidades críticas, sino como una realidad textual que se impone sobre el discurso como elemento estructurador.
 Finalmente deseo pasar a discutir la función del género como elemento ideológico, como código suceptible de comunicar un mensaje determinado, y de influir en la actualización del discurso lineal. El género literario, tanto por su función social como por su reputación literaria determinada, establece sobre el texto una serie de connotaciones, esto es, una serie de mensajes suceptibles de interpretación. La conciencia del género del material discursivo es de suma importancia en el acto de lectura, su influencia se sitúa en el nivel ideológico. A este propósito dice Eco (1968) "intendiamo per ideologia l'universo del sapere del destinatario e del gruppo a cui appartiene, i suoi sistemi di attese psicologiche, i suoi atteggiamenti mentali, la sua esperienza acquisita, i suoi principi morali (diremmo la sua "cultura", nel senso antropologico del termine, se della cultura cosí intesa non facessero parte anche i sistemi retorici.)"(93-94).  En este sentido vemos que el código generado por el género literario tiene una influencia cuyo epicentro se sitúa fuera del texto, inscribiéndose generalmente en el discurso crítico e influyendo de manera determinante la realización de ese texto particular en el proceso de lectura. No quiero con esto descartar el valor ideológico del género. Por el contrario, considero que gran parte de la resistencia a abandonar las distinciones en género es producida por su poder ideológico, basado en la percepción del público de un tipo de discurso particular con respecto a otros y la valoración axiológica que se efectúa, la importancia concedida a ciertos géneros por críticos y lectores informados, y la autoridad o falta de ella, que cada género posee dentro de la sociedad. Todos estos son factores de mucha importancia, forman parte de la tradición literaria y es muy difícil desembarazarse de ellos, pero muchas ventajas pieden obtenerse, cuando prescindimos de éstos y analizamos el funcionamiento de los enunciados de un texto, puramente desde el punto de vista de su ingeniería semiótica.

1.5. Implicaciones
 En este momento del análisis del discurso literario dos aspectos me llaman la atención: (i) la experiencia narrada en la forma de su acontecer -real o imaginario-; y (ii) la conciencia de esta experiencia y su capacidad para ser transmitida, para convertirse en material semiótico. El acontecer de lo narrado
-bien sea la historia de un pícaro o el reporte de una investigación científica- es algo que se sitúa a un nivel pre-semiótico, es anterior a la comunicación misma, y por lo tanto su discusión (punto de partida de gran parte de la crítica tradicional y ciertas corrientes de la crítica contemporánea) pertenece al dominio de otras disciplinas cuya perspectiva se sitúa fuera del enunciado discursivo. Dentro de los estudios literarios tiene enorme importancia el proceso por medio del cual esta experiencia, este acontecer, se convierte en material semiótico, se hace discurso. Este proceso de transustanciación de la acción en enunciados implica una serie de decisiones en relación a los códigos por medio de los cuales se ha de transmitir el mensaje. La complejidad de los códigos obliga al emisor a someter a un proceso de análisis su material informático, el medio o canales empleados y los supuestos receptores del mensaje. En esta elaboración del mensaje se presenta el problema de la determinación de los modelos retóricos y discursivos, de los signos en torno a los cuales va a girar el discurso, de las representaciones de los códigos, de sus valores axiológicos y semióticos (2.0.); entra en juego el asunto de la conciencia de la escritura y su transformación en material narrativo (4.0.); se ha de contemplar la función el texto como realidad semiótica (5.0.) y finalmente es importante analizar la lectura como realización de esos signos (6.0.).