La inteligencia
del ser humano se define por su capacidad de abstracción, por la habilidad
de estudiar un fenómeno dado y elaborar una explicación del mismo,
por su afán de establecer los principios y razones que gobiernan el comportamiento
de los hombres, los planetas o los signos. Dice Sabato que "Entender es relacionar,
encontrar la unidad bajo la diversidad. Un acto de inteligencia es darse cuenta
de que la caída de una manzana y el movimiento de la Luna, que no cae,
están regidos por la misma ley."(Uno y el universo, 128).
Impulsado por la necesidad de "explicar" las cosas, el ser humano elabora
teorías o leyendas que amparadas por el prestigio de la lógica
y el racionalismo o por la autoridad de lo secreto y lo esotérico, pretenden
dar cuenta de las cosas. Pero el hecho del conocimiento no se realiza como conocimiento
en sí, si no se hace comunicación, y es en su afán de transmitir
dicha información que el hombre se ve obligado a construir sistemas que
sirvan de medio o conducto de comunicación. Es la lucha ancestral del
hombre por el conocimiento, la respuesta a las preguntas y las zozobras de su
existencia y su finitud, la respuesta a su inmensidad metafísica y su
breve contingencia. Tanto la ciencia como la literatura son abstracciones, son
teorías sobre el hombre y su destino, sobre su origen remoto y su por
qué indescifrable. Elaboraciones teóricas que de una manera u
otra satisfacen las angustias y reservas del ser que las concibe, y de aquellos
que las profesan.
Ahora bien, este proceso mental preestablece la existencia de un marco
de referencia y de un instrumental analítico, pero no implica un proceso
de semiosis. No es sino hasta el momento que este fenómeno se hace comunicación
que entra en el dominio de la semiótica. El resultado de la inteligencia
convertido en acto de comunicación, o cualquier instancia de comunicación
que se proponga, establece una triple relación entre el emisor del mensaje,
el código y el receptor, dentro de un sistema de referencia que puede
proponerse en la forma de un Diccionario o de una Enciclopedia (Eco 1984: 55-140).
En un principio, nuestra atención se centraba en la relación entre
el emisor y el código, lo que en el campo de la filología se planteaba
como la relación entre el autor y la obra. Por otro lado, la investigación
crítica tradicionalmente se ha concentrado en el estudio de los códigos,
partiendo de la premisa que es ahí donde reside la sustancia de la significación,
y que todo intento de descodificación debe restringirse al material textual.
Finalmente se ha puesto énfasis en los procesos de actualización
del mensaje semiótico, tratando de responder a la pregunta ¿cómo
entendemos? La búsqueda ontológica del hombre y la persecusión
de su "significación" se engasta, y a la vez, genera, un sistema semiótico
de presencias y diferencias, de relaciones metafóricas y metonímicas,
de amalgamientos sémicos, de formas y contenidos, modos discursivos que
a su vez provocan la invención de otras variaciones y modalidades. Este
conjunto de tensiones es la totalidad de universo semiótico. Es en este
nivel más elevado de la semiosis que se instala el discurso literario
como fenómeno de comunicación, y es desde esta perspectiva donde
conviene al crítico literario desarrollar su trabajo. Es fundamental
para la comprensión y análisis del discurso literario la explícita
presentación del sistema semiótico propio a la obra, de los códigos
por medio de los cuales fluye el contenido, y de la posición que el sistema
que rige la obra ocupa dentro del sistema semiótico general. Como dice
Corti (1976) "alla base delle forme, anche le più originali, di comunicazione
letteraria vi è un'area comune di competenza dell'emittente e del destinatario
costituita dalla letteratura come sistema informativo e comunicativo."(19).
Este capítulo, se ocupa de estudiar los códigos por medio
de los cuales se expresa el discurso sabatiano, en base a la competencia común
entre emisor y receptor del mensaje. La interpretación de los signos
se propone así como el primer paso a seguir en el estudio sistemático
del texto.
2.1. La semiótica
del conocimiento
El conocimiento científico por un camino y el conocimiento intuitivo
por el otro, representan dos avenidas que el ser humano utiliza en su indagación
del mundo. El Génesis, o cualquiera de sus variantes americanas u orientales,
son el resultado de la mentalidad poética que aspira a aprehender la
esencia del hecho de "ser" y "estar" en este mundo; la teoría darwiniana
es por otro lado, la aproximación científica a más o menos
las mismas preguntas. Tanto el hombre de la selva del Petén que formula
toda una metáfora que explique de alguna manera su "ser concreto", o
el hombre que en un laboratorio de genética estudia el comportamiento
de los cromosomas, está actuando impelido por la misma necesidad básica
de comprensión y conocimiento. Como dice Sabato: "Uno se embarca hacia
tierras lejanas, o busca el conocimiento de hombres, o indaga la naturaleza,
o busca a Dios; después se advierte que el fantasma que se perseguía
era uno mismo." (Uno y el universo, 15). Pero el hombre no sólo
necesita encontrarse a sí mismo y descubrir el universo que le rodea,
sino que también necesita "comunicarlo" y "transmitirlo". Su periplo
y su epopeya no sólo implican una necesidad y una función en la
experiencia concreta de cada hombre, sino que a menudo se convierte en una urgencia
semiótica, en una motivación o fuerza que ha llegado a constituir
la tradición cultural de la humanidad. A la acción de los hechos
del mundo sucede la acción semiótica, la enunciación. (Eco
1968: 31-40).
Como demuestra la historia de la humanidad, el valor y la credibilidad
que otorgamos a cada teoría y método gnoseológico varía,
y la fe y la pasión que volcamos en diferentes casos es del todo relativa
a los valores que sustentamos. De esta manera, en un momento determinado de
la historia despreciamos totalmente la mentalidad mágica y sublimamos
la capacidad cognociva de la mentalidad científica. Mientras el siglo
XIX es el siglo de la mentalidad positivista, el siglo XX, y más propiamente
la segunda mitad en que vivimos, ha experimentado una revalorización
de los poderes del conocimiento intuitivo y un rechazo de la mentalidad racionalista.
Entre los principales detractores de la mentalidad científica se encuentra
Ernesto Sabato, para quien la oposición entre pensamiento intuitivo y
pensamiento racional representa una de sus grandes obsesiones. "Desde Sócrates,
el conocimiento sólo podía alcanzarse mediante la razón
pura. Al menos ese ha sido el ideal de todos los racionalismos hasta los románticos,
cuando la pasión y las emociones son reivindicadas como fuente de conocimiento,
momento en que llega a afirmar Kierkegaard que "la conclusiones de la pasión
son las únicas dignas de fe"."(El escritor, 27). Pero Sabato sugiere
la conciliación de ambos métodos agregando que: "Los dos extremos,
por supuesto, son exagerados y el dislate proviene de aplicar a los hombres,
un criterio válido para las cosas y recíprocamente."(Idem, 27-28).
Pero su crítica del racionalismo va mucho más lejos: "El racionalismo
pretendió escindir las diferentes partes del alma: la razón, la
emoción y la voluntad; y una vez cometida la brutal división pretendió
que el conocimiento sólo podía obtenerse por la razón pura."(Idem).
Es importante tener en mente la opinión de Sabato, ya que como veremos
más adelante es este razonamiento el que se encuentra en la base del
pensamiento sabatiano, es el punto de partida de la construcción del
sistema que queremos estudiar. Su presencia en el S-sistema es doble: por un
lado se presenta como opinión, como crítica epistemológica;
por el otro lado veremos que la razón tiene una importancia capital en
el sistema de códigos del discurso, se convierte en signo.
Estudios anteriores se han ocupado de este asunto pero en diferente forma
y con distintos propósitos. En su análisis de la etiología
sabatiana Munn (1975) se ocupa de la veracidad de esta afirmación y la
fidelidad con respecto a los hechos históricos, y Jiménez Grullón
(1968) rebate totalmente el análisis sabatiano, tal como se estipula
en (3.4.1.). Esta discusión y sus resultados no son pertinentes en nuestro
estudio ya que para el análisis semiótico general de cualquier
sistema, la veracidad de la información transmitida es irrelevante, dejando
dicha evaluación para un estudio del valor ideológico del mensaje.
Lo que por otro lado sí resulta pertinente es la correlación entre
la teoría expuesta por el autor y la realización de la misma en
sus discursos literarios.
Por lo pronto formulemos los enunciados fundamentales de nuestro sistema:
-
+
Conocimiento científico Conocimiento intuitivo
Razón
Pasión
2.1.1. La mentalidad científica
y la mentalidad intuitiva
El planteamiento del postulado en oposiciones binarias tiene el inconveniete
de fijar la estructura de los significados en campos discretos y mutuamente
excluyentes, lo que es falso. La idea de separar radicalmente estas dos formas
de conocimiento ha sido el ideal tanto de la mentalidad científica, que
postula la supremacía de la misma y aspira a una mente rigurosa, como
lo ha sido para la mentalidad intuitiva el rechazar todo lo que parezca permeado
por el racionalismo de la ciencia. Por esta razón es que precísamente
ambos extremos han sucumbido como tales, terminando siempre por valerse de ambas
modalidades de pensamiento. Un buen ejemplo lo constituye la lingüística.
Al instalarse como ciencia del lenguaje, la lingüística aspira a
la experimentación y el rigor científico, pero hasta en las escuelas
más "científicas" como la escuela generativista americana, la
intuición del hablante nativo resulta ser la media del nivel de suficiencia
observativa. Por tanto, un componente importante del sistema epistemológico
subyacente se rige por la gnoseología intuitiva. Lo mismo sucede en los
sistemas que aparentemente se rigen por la mentalidad intuitiva, que rinden
culto a la irracionalidad y lo onírico, pero aspiran en el fondo a una
universalidad y un orden que no puede concebirse sino bajo la perspectiva de
la mentalidad racional. El libro infinito de Mallarmé o la ambición
por sofocar las perspectivas en el cubismo, son ejemplos del principio cientifista
que subyace al pie de la mentalidad mágica. En el fondo lo que se busca
en medio del caos y el desorden, es la objetividad y el concierto, la universalidad,
el todo. En su planteamiento, Sabato opta por un campo intermedio que armonice
la coexistencia de ambas.
A pesar de los inconveniente de la presentación de los postulados
en oposiciones binarias, su empleo permite la situación de esas entidades
en relación a la otra, permite ver su significado en oposición,
en tensión con la otra. De manera análoga, los dos miembros de
la oposición se encuentran en relación a otros miembros de otras
oposiciones dentro del sistema, cambiando tanto de forma como de sustancia en
cada caso particular. Una diferencia fundamental de esta posición con
respecto al estructuralismo es que éste postula la oposición como
parte de la estructura, por lo tanto, como hecho concreto del enunciado, como
parte discreta de la linealidad del texto, en cambio, bajo la perspectica semiótica
éstas se proponen como unidades de comunicación, es decir, en
relación con las otras y nunca aisladas en una entidad concreta. "El
rechazo de la razón y la mentalidad científica" no es por tanto
parte de la estructura del enunciado como ha sido estudiado hasta ahora (Kill
1980), sino parte del sistema de significación del enunciado.
Como conclusión, podemos decir que en la base del S-sistema se
encuentra el rechazo de la razón y la mentalidad positivista como instrumento
gnoseológico. A continuación pasaremos a analizar los signos que
el autor utiliza como representamen en su sistema semiótico; es decir,
los códigos que desarrolla y emplea.
2.2. Las metáforas
del conocimiento.
La epistemología sabatiana emerge en la linealidad del mensaje,
como cualquier componente del sistema, por medio de significantes, por medio
de un vehículo caligráfico de la representación, por medio
de un signo que represente a la unidad cultural aludida. El rechazo de la razón
y el abandono de la ciencia en Sabato se representa por el significante: "altas
torres." La metáfora aparece desde la "Advertencia" de su primer libro
Uno y el universo (1945). "Todavía, cuando nostálgicamente vuelvo
la cabeza, puedo ver algunas de las altas torres que divisé en mi adolescencia
y me atrajeron por su belleza desposeída de los vicios carnales."
Y más adelante: "De todos modos reivindico el mérito de abandonar
la clara ciudad de las torres -donde reinan la seguridad y el orden- en busca
de un continente lleno de peligros donde domina la conjetura."
"Altas torres" se relaciona con la pulcritud y univalencia de la visión,
con la enhiesta seguridad de la existencia, con la demostración contundente,
con el punto de referencia, con la belleza estética y formal y con la
estructura. Las connotaciones de este signo han sido señaladas como el
punto de partida del pensamiento de Sabato (Lipp 1973) pero no se ha llevado
a cabo un estudio cabal de su ingeniería semiótica.
El proceso de amalgamiento que se ha efectuado en la composición
de este código es altamente complejo. El significante "altas torres"
desencadena una serie de asociaciones de índole visual (la imágen
de las torres sobresaliendo en el horizonte); de índole arquitectónico
(el lugar y posición de una torre dentro de la estructura arquitectónica);
de índole fenomenológico (la posición del sujeto que observa
en relación al objeto observado); de orden sociológico (el valor
social de una torre dentro de la comunidad); de orden estético (la simetría
y proporción de la torre). En rigor la naturaleza de la índole
de cada significante está fijada en relación con el repertorio
de significados evocados por los otros componentes de ese sistema particular.
Nuestro significante "altas torres" cobra un significado diferente en el sistema
de El Quijote que el que le corresponde en Sobre héroes o Abaddón.
A continuación, se puede presentar un diagrama del campo de tensiones
del signo "altas torres" limitándonos a los cuatro campos de referencia
que hemos nombrado de la siguiente manera:
ALTAS TORRES
In-tensión visual
In-tensión fenomenológica
In-tensión arquitectónica
In-tensión sociológica
La presentación del campo in-tensional de "altas torres" en la
forma anterior tiene el inconveniente que puede suscitar el error de concebir
el proceso de semiosis en forma lineal, en relación de causa y efecto,
lo que es erróneo; además de establecer un orden específico
en el cual el proceso de amalgamiento se lleva a efecto. Una representación
del tipo del diagrama 1 parecería establecer mejor la representación
de lo que en realidad ocurre. Este diagrama, aunque más apropiado que
el anterior, no representa la realidad del proceso semiótico que lo ha
generado dentro del sistema particular al cual pertenece. La limitación
que impone la relación bidimensional no toma en cuenta la dimensión
de "profundidad", dimensión sin duda importante en el proceso de amalgamiento
semiótico. Por ejemplo: no podemos presentar la relación en la
cual la impresión visual y la impresión fenomenológica
se encuentran en relación a "altas torres".
* In-tensión
visual
* In-tensión
sociológica
ALTAS TORRES
*
* In-tensión
arquitectónica
* In-tensión
fenomenológica
Diagrama 1
Si la razón
y el conocimiento científico están representados en nuestro sistema
por "altas torres", ¿tiene la mentalidad intuitiva que estar a su vez
representada por un signo que se oponga al anterior? No necesariamente. Las
oposiciones binarias planteadas por el estructuralismo requerían, en
virtud de su naturaleza dialéctica, la presencia de la otra entidad.
En el planteamiento de la semiótica no es requisito imprescindible la
existencia dentro del sistema de la otra parte de la oposición; ésta
puede no manifestarse de ninguna manera en la representación lineal,
o no existir en absoluto dentro del sistema, aunque siempre podría trazarse
la existencia de la misma a puntos situados en la periferia del sistema, dentro
de U-Sistema o sistema semiótico general.
Sabato ha hablado muchísimo del conocimiento intuitivo y su teoría
se encuentra diseminada a lo largo de toda su obra. Junto con la importancia
que teóricamente le ha dado al tema, ha desarrollado una manifestación
semiótica dentro de la representación lineal. En oposición
a la mentalidad racional se encuentra la mentalidad irracional, el pensamiento
intuitivo y "les raiçons du coeur", las cuales están representadas
por dos elementos telúricos: el agua y la tierra, o su combinación
justa: el barro. Es con esta familia de significantes que el sistema va a expresar
el otro extremo de la oposición.
Pensamiento racional
<-------> Pensamiento irracional
razón <------->
pasión
altas torres <------->
barro
El agua y la tierra,
tanto en su forma aleatoria "barro", como separadas por su cuenta, representan
en nuestro sistema los azares de la mentalidad intuitiva. Es ese "continente
donde domina la conjetura," compuesto de agua y tierra, de barro. Ese mundo
hacia el cual se aventura el autor al dejar la ciencia por el arte, el mundo
en el que Juan Pablo Castel se resiste a existir, el mundo que asquea a Alejandra
hasta la muerte, que casi ahoga a seres como Martín y Bruno, el mundo
en el que Fernando Vidal Olmos tiene que sumergirse como un anfibio.
Ahora podemos completar nuestro diagrama con los otros términos
del sistema. Nótese que lo que estamos proponiendo aquí no es
más que una porción del sistema por dos razones: (i) porque el
proponerse una reconstrucción de todas las posibilidades carece de sentido,
sería como reconstruir la totalidad o buena parte de U-Sistema. (ii)
Porque cualquier intento está destinado a fracasar dada la limitación
propia del crítico, engastado en un sistema semiótico particular,
así como por la limitación física del discurso crítico.
Propongamos entonces el siguiente cuadro general.
ciudad <--------->
continente
altas torres <---------> barro
razón <---------> pasión
ciencia <---------> arte
Valga entonces para nuestro análisis lo anteriormente expuesto, y habiendo definido el principio epistemológico que se encuentra en la base de este sistema, pasemos a analizar el código empleado en otros niveles del mismo. Pero antes de pasar al estudio de otros signos del sistema, puntualicemos la relación de este signo en el conjunto del discurso sabatiano.
2.2.1. Manifestaciones
del signo "Altas torres".
El signo "altas torres" ocurre por primera vez en el discurso de 1945
con las implicaciones arriba señaladas, pero la dualidad que hemos apuntado
informa toda la obra de Sabato. Bien sea bajo la forma del signo "altas torres"
o bien bajo alguno de sus representámenes, el signo en cuestión
establece las relaciones de oposición entre el mundo ideal y pristino
de la ciencia, y el mundo convulsionado y contradictorio del arte.
Uno de los grandes signos del discurso de 1948 es el cuadro "Maternidad".
La importancia de este cuadro en la estructura del discurso es fundamental,
y se puede probar que la relación que guarda la ventanita del cuadro
con respecto al resto del conjunto, se relaciona en sus ex-tensiones, con el
código de las "altas torres". Lyday (1968) reconoce discretamente la
importancia del cuadro y comenta "one begins to wonder if perhaps an important
key to the novel is not embodied in this painting and in the name given it."(20).
Lo mismo señala Oberhelman (1970: 49) sin adelantar ninguna hipótesis.
El análisis de Lyday, sin embargo, enfoca el aspecto psicológico
del signo concluyendo en que "Castel is obsessed with the maternal."(26). Dellepiane
(1968a) y la gran mayoría de los críticos observan la simbología
del cuadro agregando un tipo de comentarios tales como "...la ventanita representa
el canal del nacimiento, la paz, la seguridad. La mujer del cuadro era su madre..."(115-116).
De esta manera se ejemplifica una posible lectura del discurso, pero no sus
relaciones semióticas.
Me parece posible postular una relación en cuanto a la impresión
visual que provoca el signo "altas torres" y la posición de la ventanita
en el cuadro: "Pero arriba, a izquierda, a través de una ventanita..."(El
túnel, 16). La relación espacial que se percibe ante los dos representámenes
es similar: por un lado tenemos al sujeto que contempla las "altas torres" dentro
de una composición visual -en este caso el horizonte físico es
el horizonte perceptivo-; por el otro tenemos al observador ante una ventanita
dentro de un cuadro -donde la parte central del cuadro es el horizonte perceptivo-.
La imagen visual de las "altas torres" se reedita en el cuadro "Maternidad"
representando dos mundos, dos formas de sentir y pensar. La escena pequeña
y remota donde una mujer mira como esperando algo, está tan separada
del mundo de las madres que miran jugar al niño, como las "altas torres"
lo están del continente donde domina el azar y la conjetura. Esa dicotomía,
esa tremenda separación que puede mediar entre dos existencias simultáneas
y continuas, será un código fundamental en el discurso sabatiano.
La relación entre las "altas torres" y la distribución del cuadro
"Maternidad" es un ejemplo de la sutil red de relaciones que se establece en
la construcción de un mensaje estético y la riqueza de la cadena
de interpretantes. Como dice Eco: "nella vicenda degli interpretanti l'intera
vita quotidiana appare come un reticolo testuale un cui i motivi e le azioni,
le espressioni emesse a fini palesemente cominicativi così come le azioni
che esse provocano, diventano elementi di un tessuto semiotico in cui qualsiasi
cosa interpreta qualsiasi altre."(1979: 47).
En el contexto de Sobre héroes el representamen "altas torres"
se traduce claramente en diversas manifestaciones. El Mirador de la casa de
Barracas donde duerme Alejandra, es una de las primeras interpretaciones que
suscita el signo "altas torres", ese lugar donde se ha detenido el tiempo, donde
se desarrollan los sueños horrorosos y se consuma el incesto. Otra realización
del signo se encuentra en el "Informe sobre ciegos". En su investigación
Fernando lucha con las fuerzas del mal, abandona el mundo tranquilo y apacible
del cándido ciudadano y decide enfrentarse a la Secta de los Ciegos.
Fernando sigue a Celestino Iglesia y al emisario parecido a Pierre Fresnay hasta
la placita de la calle Belgrano, justo donde está la Iglesia de la Inmaculada
Concepción. Es por esta casa que Fernando llevará a cabo su descenso
para internarse en el continente de sí mismo, porque, "...como casi siempre
sucede, la exploración de su universo (de la Secta) había sido,
también lo empiezo a vislumbrar ahora, la exploración de mi propio
y tenebroso mundo."(Sobre héroes, 369-370). Los viajes siguientes tienen
la misma pespectiva advertida en nuestro representamen. Fernando está
en el cuartito con la ciega, se desmaya (XXI), y se encuentra a sí mismo
en una barca que se desliza "sobre un inmenso lago de aguas quietas, negras
e insondables."(XXII). Todo este pasaje coincide con el paeadigma que he planteado
de las "altas torres" a lo lejos y el continente en el que el hombre ha de aventurarse.
Más adelante Fernando llega al estadio final de su viaje: "Hacia la región
que parecía ser el poniente... se recortaban extrañas torres de
colosal altura, derruidas por los milenios y acaso, también por la misma
catástrofe que había desolado aquel fúnebre territorio."(434-435).
A medida que se acerca, Fernando constata que son veintiuna torres de colosal
altura, y en medio de ellas se encuentra la estatua de una deidad tan alta como
las torres mismas. No me cabe la menor duda que esta ciudad destruida de las
torres representa el mundo tecnocrático y positivista, es el colapso
de un mundo en crisis y de una humanidad escindida por el fetichismo de la ciencia.
"Las veintiuna torres eran los vértices de una muralla poligonal, hacia
la que me acerqué en jornadas crecientemente agotadoras. Y a medida en
que la distancia disminuía su altura era más pasmosa."(437). Fernando
tiene que circundar la muralla y encontrar la puerta para entrar en lo que será
su comienzo y su fin. Torres y túneles, quizás los dos códigos
más importantes y sugerentes del S-sistema, se encuentran en esta escena
reveladora y sugerente.
Esta misma oposición de símbolos se encuentra en Abaddón
el exterminador y en gran medida determina el desarrollo del discurso. Así
lo plantea el Dr. Schnitzler en la nota que le pasó a Sabato en La Biela:
"Las torres góticas y la torre Eiffel (admajorem hominis gloriem) buscan
simbólicamente la vertical, huyen de la tierra femenina, horizontal por
excelencia. También es horizontal la cama, símbolo del sexo."(402).
Podemos ver que el conjunto de significaciones que se asocian con estos dos
símbolos son en extremo variadas y ricas. A todo lo largo del texto hay
un constante deslizamiento de uno al otro lado del campo semántico, siguiendo
un parámetro similar al que hemos visto en las obras anteriores. Los
ejemplos son numerosos. En una pequeña escena que viene de Sobre héroes
y tumbas, como una pesadilla o una alucinación que sufre Sabato en que
Alejandra destruye a Fernando, bajo el título de ELLA SE CONVIRTIO EN
UNA LLAMEANTE FURIA, comenta el narrador: "...y allí quedó como
un deshecho de su propio espíritu / las torres derrumbadas / por el cataclismo
/ y calcinadas por las llamas."(406). La oposición se hace patente otra
vez en el apartado titulado, SALIO A CAMINAR SIN RUMBO, cuando la súbita
aparición de R. lo lleva a recordar sus incursiones en los subsuelos
y su exploración del mundo subterráneo. "Caviló con vertiginosa
lentitud sobre el horror de aquella caverna, hasta que comprendió o creyó
comprender que debía volver a los subsuelos de la calle Arcos. Cuando
de nuevo vio la vieja casa, rodeada por los modernos edificios en torre, tuvo
la sensación de contemplar una momia en un bazar de artefactos cromados."(412).
La descripción del espacio arquitectónico funciona en realidad
como alusión alegórica al mundo interior del personaje, a esos
dos mundos en los que se mueve, de la luz a las tinieblas, de la razón
a la pasión, del mundo cristalino y limpio del espíritu, al ámbito
turbio y cenagoso de la carne. Algo similar ocurre cuando habla de las obras
y la múltiples posibilidades interpretativas de un texto, el cual compara
con "una vasta posesión, con su castillo bien visible, pero también
complicadas dependencias para sirvientes y súbditos (en algunas de las
cuales tal vez esté lo más importante), cuidados parques pero
también enmarañados bosques con lagunas y pantanos, con temibles
grutas."(59). Por eso cada vez que un personaje se encuentra agobiado por la
vida, asqueado de la existencia o simplemente perdido en las vicisitudes de
la carne, el texto apela al código telúrico. Por ejemplo, después
de que Marcelo Carranza ve el nombre de su padre en el periódico como
uno de los abogados del trust denunciado por sus negocios dudosos, nos dice
el narrador: "Se encaminó hacia su casa, pero le era dificultoso: tenía
que avanzar sobre una ciénaga, con una carga de plomo y estiercol, con
fotografías de primera comunión y jirones de bandera argentina."(76).
Lo mismo se aplica a Sabato, a sus arrebatos de orgullo y sus enormes depresiones
que lo obligaban a escribir, "Y ahora, una vez más, comenzaba a internarse
en el fétido laberinto de incestos y crímenes, laberinto que iba
hundiéndose paulatinamente en el pantano del que creía haber salido
por obra de los inocentes exorcismos de costureras y plomeros."(37). O por ejemplo.
"Al otro día se levantó como si se hubiera bañado en un
transparente río de montaña después de haber chapoteado
durante siglos en un pantano plagado de serpientes."(32).
La oposición "altas torres" "pantano" atraviesa como hemos visto
toda la obra de Ernesto Sabato, y forma el eje axiológico central en
torno al cual se estructura la obra. Por un lado "las bellas y graves torres"
que empezó a ver en París, cuando después de haber robado
un tratado de cálculo infinitesimal en Gibert, fue testigo a la demostración
de un teorema.(124). Y por el otro, el barro blando y la ciénaga
en que R. lo obligó a meter las manos en su segundo encuentro en Buenos
Aires.(282). Como puede verse, los momentos decisivos en el discurso sabatiano
están determinados por ese dejar un lugar cerrado, una concavidad física,
para salir a una apertura, a una extensión desconocida. Cada una de estas
instancias es una reedición del signo original, es un "dejar la clara
ciudad de las torres para internarse en un continente donde domina el azar y
la conjetura." El estudio de la in-tensiones y ex-tensiones de un signo
como el que hemos estudiado, arroja mucha información sobre la infinidad
de realizaciones que éste sufre tanto al nivel del discurso lineal, como
a nivel de la estructura profunda. La interpretación del signo puede
darse, como se ha visto anteriormente, en la forma de nuevos signos lingüísticos,
pero también puede darse a través de una imagen visual, de un
signo olfativo o gustativo, o de cualquier tipo de representación.
A continuación, vamos a ver tres dimensiones del S-sistema señalando
en qué forma éstas se relacionan en el discurso. En un primer
nivel se contemplará las "personas", esto es, los personajes que llamamos
de ficción (e.g. Martín, Bruno, Fernando, Sabato), y cualquier
signo que cumpla la misma función (e.g. Sabato, el discurso de las comunicaciones
de Jorge Ledesma, etc). En segundo lugar se hará referencia a signos
centrales, a plurisignos cuya capacidad incoactiva permea todos los enunciados
del discurso. En esta sección trataré elementos que otros críticos
han estudiado como "temas", con la diferencia de que el "tema" es un concepto
que parece imponerse al signo desde afuera, cuando el razonamiento semiótico
discurre exactamente en forma contraria: son éstos macrosignos como los
llama Eco (1979), los que confor man la red de relaciones del S-sistema, y no
al contrario. El tercer nivel se relaciona con las proposiciones, en el sentido
en que las consideraba Peirce, esto es "A sign conected with its object by an
association of general ideas, and acting like a Rhematic Symbol, except that
its intended interpretant represents the Dicent Symbol as being, in respect
to what it signifies, really affected by its Object, so that the existance of
laws which it calls to mind must be actually connected with the indicated Object."(1985:
21).
Por medio del análisis de estos tres niveles se llega a una reconstrucción
bastante completa de los signos constitutivos del S-sistema. De ahí en
adelante, cualquier investigación semiótica en el seno del S-sistema,
tendrá que insertarse en el marco semiótico aquí descrito.
2.3. Código de
los fantasmas
La crítica sobre Sabato al discutir sus obras, usa a menudo la
palabra "fantasmas" (Dellepiane 1968; Oberhelman 1970; Correa 1971; Castellanos
1973; Catania 1973; Ciechanower 1977; Ruano 1983, etc). De alguna manera, en
el proceso de análisis el crítico encuentra categorías
para las que no encontrando explicación les aplica el representamen "fantasma",
acuñado por el autor. La verdad es que resulta prácticamente imposible
para el crítico sabatiano sustraerse a los códigos impuestos por
el novelista. La consagración del significante "fantasma" se dio con
la publicación de El escritor y sus fantasmas (1963), donde Sabato desarrolla
sus ideas sobre lo que es el ser escritor, los problemas con los que se enfrenta
y las preguntas a las que intenta responder.
En su sentido más amplio podemos entender los "fantasmas" como
obsesiones, preocupaciones, fijaciones que tiene un individuo acerca de una
serie de fenómenos determinados. Sabato lo define como "La necesidad
oscura pero obsesiva de testimoniar un drama."(El escritor, 84). Es decir, como
una fuerza interior que impele inevitablemente a escribir, a crear, a fijar
de alguna manera el contenido de un mensaje. El acto de creación en el
ser humano es un fenómeno psíquico altamente complejo y misterioso,
la creación es una especie de catarsis y purificación y está
intimamente ligada a la personalidad del individuo, sus experiencias y sus desengaños.
La creación -tal y como propuso el surrealismo y el psicoanálisis-
es un medio, como los sueños, de acceder al inconciente y explorar el
espíritu humano, es un enfrentamiento con los fantasmas. La creación
a su vez se convierte en una necesidad semiótica, en urgencia de comunicación
y contacto, se convierte en un fantasma.
Los "fantasmas" también podemos entenderlos como temas o ideas
recurrentes en la obra de un autor, temas e ideas que pasan a formar el núcleo
central de la escritura. Sobre esto Sabato adelanta la idea de que "el tema
no se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno."(El escritor, 168).
Ya que serán esos temas que persiguen al escritor, los que verdaderamente
deberá desarrollar, para los que verdaderamente estaba destinado. Porque
como dice en su carta a QUERIDO Y REMOTO MUCHACHO: "No debés de escribir
una sola línea que no sea sobre esa obsesión que te acosa, que
te persigue desde las más oscuras regiones, a veces durante años."(Abaddón,
117). Estos temas e ideas, de formas diferentes, bajo distintas luces y perspectivas,
emergerán en diferentes obras, replanteando a veces los mismos problemas
desde perspectivas diferentes, o desde el mismo punto de vista pero con mayor
profundidad. Porque como dice Sabato esgrimiendo a Proust: "L'oeuvre doit être
considérée seulment comme un amour malheureux qui en présage
fatalment d'autres."(El escritor, 68). Todas estas ideas y conceptos han sido
desarrollados y presentados por Sabato en diferentes textos, y su obra es el
mejor ejemplo de esta reincidencia y replanteamiento de los mismos temas, de
los mismos fantasmas.
El tratamiento de Sabato del término "fantasma" es certero en cuanto
ilustra los aspectos más oscuro de la creación, pero carece de
precisión metodológica. Sin embargo, en las secciones siguientes
me propongo explorar el mundo de los "fantasmas" de Sabato desde tres niveles
diferentes: (i) en referencia a los personajes, (ii) en relación a los
temas y preocupaciones recurrentes, y (iii) en relación a los motivos
que de alguna manera se reiteran en diferentes obras.
2.3.1. Los personajes
La primera dimensión que podemos desarrollar es la de los personajes.
Partiendo del protagonista de El túnel, Juan Pablo Castel, y terminando
en Martín del Castillo, personaje de Sobre héroes y tumbas, podemos
trazar un eje horizontal compuesto por cinco personajes, que definen cada uno
a su manera, una posición ante la vida, una forma de ser, un fantasma
sabatiano. Al centro de este eje sitúo a Ernesto Sabato, personaje de
Abaddón, y a ambos lados Fernando Vidal Olmos y Bruno Bassán.
Castel por ejemplo, se caracteriza por la intensidad de sus pasiones, por su
carácter impulsivo y su indagación constante, características
que también definen a Fernando Vidal Olmos, pero éste a su vez
comparte con Ernesto Sabato su lucha contra las potencias del mal, su teoría
sobre el demonio y los sueños, sus creencias en el espiritismo y la magia,
etc. Al otro lado encontramos a Bruno Bassán y al final del eje a Martín
del Castillo. Junto con Martín podemos situar a toda una constelación
de jóvenes como Nacho Izaguirre, Marcelo Carranzas y Jorge Ledesma; jóvenes
a menudo tímidos e inseguros que luchan por encontrarse en esta vida,
que tratan de salvarse de la corrupción y el espanto, que sufren por
ser auténticos, por amar y ser amados, por soñar y tratar de vivir
sus sueños. Por otro lado tenemos a los seres humildes y pobres pero
de una grandeza infinita, entre ellos podemos mencionar a Carlucho, Hortensia
Paz, Bucich, Umberto J. D'Arcángelo, etc. También debe destacarse
a los seres clarividentes, pobres diablos que en su borrachera preveen la catástrofe,
tal es el caso de Natalicio Barragán. Finalmente, podemos mencionar a
los que representan a los poderes del mal, el mundo de los Ciegos, la Secta,
seres como Schneider o Schnitzler, como R., cuya presencia es símbolo
del mal. Entre los personajes femeninos quiero mencionar a los dos personajes
más importantes, y que considero representativos de la idea de Sabato
sobre la mujer: María Iribarne y Alejandra Vidal. Ambas mujeres
se caracterizan por su fuerza, su intensidad y su profundidad, son misteriosas
y conflictivas, atractivas y vigorosas, y su personalidad es mucho más
decidida y determinada que la de los personajes masculinos.
Varios estudios han profundizado en la caracterización de los personajes
de Sabato desde el punto de vista psicológico o arquetípico. Eso
no es lo que me propongo en estas páginas. En este caso me interesa señalar
la función de los personajes como signos, como vehículos de una
conceptualización que en otros discursos se puede presentar bajo la forma
de una elaborada disertación sobre el bien y el mal, lo racional o lo
irracional, lo realista o lo romántico, como un personaje histórico
o como un concepto abstracto. Es decir, el personaje como concretización
dentro del discurso narrativo de una idea o concepto. Está claro que
la complejidad del ser humano y la riqueza de los personajes de Ernesto Sabato,
no nos permiten reducirlos a una caracterización simple e unívoca.
Todo intento de hacer esto sería una reducción sin ninguna finalidad,
pero considero posible aislar una serie de rasgos dominantes, de características
básicas que definen la personalidad, características y rasgos
que Sabato presenta y discute en otros textos.
El primer grupo de estos fantasmas es el formado por Juan Pablo Castel
y Fernando Vidal Olmos. Personajes que encarnan de una u otra manera el hombre
racional, el ser humano regido por el orden lógico e inflexible, que
se cree más allá de toda contradicción, y para quien la
intuición y el pensamiento mágico son meras supercherías.
En la famosa escena del correo en El túnel, cuando la empleada apela
al reglamento para justificar el que no pueda devolverle la carta, Castel contesta:
"El reglamento, como Ud. comprenderá, debe estar de acuerdo con la lógica..."(112).
Esa lógica es la misma que llevará a Castel en una serie de razonamientos
rectilíneos a caer en conclusiones totalmente falsas, tal y como lo demuestra
la siguiente igualdad: "María y la prostituta han tenido una expresión
semejante; la prostituta simulaba placer; María, pues, simulaba placer;
María es una prostituta."(120). Esa lógica presenta el mismo rigor
absurdo que llevará a Castel al crimen. Castel no toma libremente la
decisión de matar a María, no llega a esa determinación
deliberadamente, sino compelido por un proceso mental. Por eso le dice, "Tengo
que matarte, María."(134). No me queda la menor duda de que en Castel,
Sabato ha desarrollado una crítica de la razón pura, un comentario
desgarrado de las consecuencias a las que puede llevar el culto de la ciencia
y la razón. Claro que la situación de Castel es irónica,
sobre todo cuando el lector recuerda aquella frase de Castel sobre "la manía
de querer encontrar explicación a todos los actos de la vida"(14). Cuando
es él precísamente el que quiere encontrar explicación
a cada frase de María, a cada sonrisa, a cada mirada. Fernando Vidal
Olmos es un caso bastante parecido. Su forma de vida y de acción están
determinadas por una razón inflexible, por una lógica rigurosa,
científica, supuestamente objetiva y desprovista de emoción, porque
como dice en el "Informe": "Es probable, en efecto, que la emoción sea
propicia para crear un poema o componer una partitura musical, pero es desastroza
para las tareas de la razón pura."(321). El culto a la razón pura
que demuestran personajes como Castel y Vidal Olmos es precísamente lo
que Sabato denuncia de manera directa en numerosos de sus textos. (e.g. Hombres
y engranajes, 41-65). La escisión que se ha dado en el hombre a partir
del renacimiento, donde la razón se ha puesto por encima de la pasión.
Fernando conduce su investigación basándose en la lógica
y la razón. Cuando va siguiendo al ciego de las ballenitas y éste
dobla de nuevo a la izquierda, hacia el Luna Park, casi volviendo sobre sus
pasos, Fernando dice: "Y digo que me atemorizó porque no era lógico..."(295).
Y más adelante, cuando la casa de la plaza de Belgrano resulta ser un
apartamento vacío, concluye diciendo: "Por lo tanto, el mantenimiento
de una casa desocupada que sirviera de entrada era un hecho razonable."(376).
La lógica y la razón son instrumentos que seres como Fernando
aplican aún cuando la situación resiste cualquier explicación
racional. Así sucede cuando atraviesa aquel lago pantanoso y dice: "Mi
situación era tal que no tenía ninguna otra solución que
marchar hacia el poniente, y dentro de aquella realidad demencial yo veía
eso como una lógica y razonable conclusión."(382).
Las similitudes entre estos dos personajes se dan también en el
nivel morfológico y retórico del discurso. Entre el discurso de
El túnel y el del "Informe" hay muchas características comunes.
Las continuas disgresiones que llevan al narrador a apartarse de su tema, desarrollando
un asunto tangencial, para luego volver al tema central, tal y como lo discutiré
en (5.2.1.)
Otra semejanza entre ambos narradores es la discusión de una premisa
y la estipulación de las posibles alternativas, discutidas en forma ordenada,
simulando un razonamiento científico, enumerando las hipótesis
y presentando las conclusiones. Procedimiento por otra parte muy utilizado por
Sabato en sus discursos catalogados como ensayísticos. Finalmente quiero
mencionar la función de la escritura reflejada en ambos discursos, la
necesidad de sentar un precedente, de dar una "explicación" de sus actos
y de encontrar una persona que los entienda. Para Fernando lo importante son
los HECHOS, y las mayúsculas nos revelan la superioridad que le confiere
a los mismos, como una verdad más valiosa e importante. "Este Informe"
nos dice, "está destinado, a un instituto que crea de interés
proseguir las investigaciones sobre este mundo que hasta hoy ha permanecido
inexplorado. Como tal, se limita a los HECHOS como me han sucedido. El mérito
que tiene, a mi juicio, es el de su absoluta objetividad."(310). De forma análoga,
Castel promete relatar los hechos que lo llevaron a cometer el crimen: "Todos
saben que maté a María Iribarne Hunter. Pero nadie sabe cómo
la conocí, qué relaciones hubo exactamente entre nosotros y cómo
fui haciéndome a la idea de matarla. Trataré de relatar todo imparcialmente
porque, aunque sufrí mucho por su culpa, no tengo la necia pretensión
de ser perfecto."(16). Ambos narradores, como se puede ver, presentan una serie
de características en común, de muchas maneras representan o encarnan
al hombre racional del que habla Sabato, el hombre cosificado por la ciencia
y la razón, divorciado de sus emociones y sus pasiones.
Fernando Vidal Olmos sin embargo comparte ciertas características
con Ernesto Sabato, personaje de Abaddón el exterminador, personaje que
pongo al centro de este eje. A pesar de su culto por la lógica y la razón,
Fernando acepta la existencia de los poderes sobrenaturales, de la magia y el
espiritismo. Su lucha contra las potencias del mal se basa precísamente
en esta certeza. Numerosas de las teorías presentadas por Fernando en
el "Informe" aparecen luego en boca de Sabato en Abaddón. El mejor ejemplo
de esto es quizás su teoría sobre el sueño y la separación
del alma y el cuerpo durante el sueño, expuesta por Fernando en el "Informe"(306
y ss.) y por Ernesto Sabato en Abaddón (143 y ss.). Otro ejemplo importante
es la teoría sobre el demonio y su dominio de la Tierra. Esta teoría
presentada por Fernando en el capítulo III del "Informe", se encuentra
también en Abaddón presentada por el profesor Alberto J. Gandulfo
y luego corroborada por Sabato (328-341). Otras características comunes
a ambos personajes son sus fobias por las ratas, los murciélagos, las
serpientes, los sapos y otros animales de sangre fría, su constante preocupación
por el mal y la indagación del mundo de las tinieblas, los Ciegos y las
Sectas del mal. Vemos de esta manera, una serie de personajes que se sitúan
a lo largo de un eje que representa las ideas y las teorías expuestas
por el autor Ernesto Sabato. La dualidad de estos personajes se encuentra lúcidamente
explicada en Apologías y rechazos, donde hablando de Leonardo da Vinci
dice: "Ya cuando era estudiante de física me subyugó el enigma
de este frecuentador de salones y morgues, por parecerme que revelaba el desgarramiento
del hombre que pasa de las tinieblas a la luz más deslumbrante, del mundo
nocturnal de los sueños al de las ideas claras, de la metafísica
a la física; y recíprocamente."(14).
Al otro lado de este eje encontramos la otra dimensión del personaje
Ernesto Sabato, su aspecto nostálgico y melancólico, sus hondas
depresiones, su necesidad de amor y comprensión, su búsqueda desesperada
de un aliciente en la vida, de una esperanza. Es el aspecto intuitivo del ser
humano del que habla el autor a lo largo de toda su obra, el mundo de los sentimientos
y las pasiones, de la ansiedad metafísica, porque como dice en Apologías
y rechazos, "Al incorporarse sobre las dos patas traseras, un extraño
animal abandona para siempre la felicidad zoológica para inaugurar la
infelicidad metafísica: descabellada ansia de eternidad de un miserable
cuerpo destinado a la muerte."(15). Es ese aspecto del ser humano el que va
a encarnar personajes como Bruno Bassán y Martín del Castillo,
seres bucólicos y contemplativos, angustiados por la complejidad de los
sentimientos, por la descarnada crueldad del mundo y la sucia frigidez de los
sistemas. Seres solitarios, retraídos, tímidos, seres inseguros
y dudosos, enormemente sensibles y afectivos, pero destinados a sufrir mucho
en esta vida, seres que a menudo se sienten como le diría Martín
a Bruno: "Como un bote a la deriva en un gran lago aparentemente tranquilo pero
agitado por corrientes profundas."(13). Todo lo contrario del hombre de acción,
estos personajes son hombres de proyectos, soñadores que acaso no logren
hacer nada en la vida, que viven mirando hacia el pasado, tratando de entender
la significación de unos cuantos hechos, tratando de revivir la felicidad
que algún día sintieron, o creyeron sentir. Como le dice Bruno
a Martín: "En cambio yo... ¿qué soy, yo? Una especie de
contemplativo solitario, un inutil. No siquiera sé si alguna vez lograré
escribir una novela o un drama."(234). Estos son personajes claves en la obra
de Sabato, personajes que representan toda una serie de valores que el autor
defiende con vehemencia. En este extremo del eje también se agrupan adolecentes
como Nacho Izaguirre y Marcelo Carranza, muchachos como Jorge Ledesma decididos
a desafiar los límites de la ley y cuestionar los principios de la sociedad;
u otros puros e ingenuos como Carlos de Sobre héroes y tumbas. Estos
son los mismos chicos para quienes el autor escribe El escritor y sus fantasmas.
Otro grupo de fantasmas sabatianos está formado por los personajes
diabólicos, los personajes que de una forma u otra encarnan el mal. Encabezando
esta constelación de personajes está la Secta de los ciegos, organización
mundial que desde sus reductos subterráneos y su mundo de tinieblas,
controla el mundo. Como dice Fernando en el "Informe": "Si, como dicen, Dios
tiene el poder sobre el cielo, la Secta tiene el dominio sobre la tierra y sobre
la carne. Ignoro si, en última instancia, esta organización tiene
que rendir cuentas, tarde o temprano, a lo que podría denominarse Potencia
Luminosa; pero, mientras tanto, lo obvio es que el universo está bajo
su poder absoluto, poder de vida y muerte, que se ejerce mediante la peste o
la revolución, la enfermedad o la tortura, el engaño o la falsa
compasión, la mistificación o el anónimo, las maestritas
o los inquisidores."(298-299). Conectados con la Secta están un sinnúmero
de personajes, los diversos ciegos y ciegas que aparecen a lo largo de los diferentes
textos. Alejandra parece tener conecciones con la Secta, como lo demuestra su
entrada en la casa de la Plaza de Belgrano, la noche en que Martín estaba
por casualidad, sentado en una de las bancas (285). Otros ejemplos de este tipo
de personaje son los doctores Schneider y Schnitzler, R. y el Nene Acosta "con
su cuerpo cartilaginoso, como un bebé maligno..."(33). Todos ellos representan
a las Potencias del Mal. Schneider expresa desde el primer momento un empecinado
interés en la ceguera de Allende y su apariencia física tiene
algo de diabólico: "En fin, sólo le faltaba el toro alado"(66),
dice el personaje Ernesto Sabato. El Dr. Schnitzler también representa
muchas de las obsesiones de Sabato. Físicamente parece condensar todos
los rasgos que Sabato asocia con el mal. Su cabeza "obtenida mediande el cruzamiento
de un pájaro y un ratón"(322); "la astuta sonrisa de un pájaro
que perteneciera a la masonería"(324); y el parecido con Hermann Hesse,
"la misma cara de criminal ascético retenido al borde del asesinato por
la filosofía, la literatura y probablemente cierta invencible, aunque
secreta, responsabilidad profesional."(323). Y claro también su interés
sobre los Ciegos, su opinión de las mujeres, del mal, de lo ilógico
y lo subjetivo. R. es otro personaje importante de este núcleo diabólico.
R. ya había aparecido en el "Informe" cuando le prestó un auto
a Fernando para seguir a Celestino Iglesias.(361). En Abaddón aparece
como una sombra, como una presencia que obliga a Sabato a visitar la casa de
la calle Arcos y tener relaciones sexuales con Soledad. "Más de una vez
había pensado que R. trataba de forzarlo a entrar en el universo de las
tinieblas, a investigarlo, como en otro tiempo con Vidal Olmos; y que Schneider
trataba de impedirlo, o, en caso de permitirlo, de modo que resultase el castigo
largamente preparado."(413). Pero Sabato en realidad lo conocía desde
antes. "Pronto pudo ver su rostro duro y sus ojos de nictálope: era R.!
No lo había vuelto a ver desde que se había ido de Rojas a estudiar
en La Plata, recordaba siempre el tormento del gorrión enceguecido, y
ahora lo encontraba ante él, cuando imaginó (y deseó) que
jamás volvería a cruzarse en su camino."(418).
De esta forma tenemos las lineas principales de la distribución
de personajes sabatianos. Personajes que responden a las ideas y caracterizaciones
de las que el autor ha hablado en sus sucesivos discursos. Sólo nos falta
aquí dos núcleos importantes que me limitaré a presentar
someramente. Los personajes femeninos por un lado: María Iribarne de
El túnel y Alejandra de Sobre héroes y tumbas. En Abaddón
aparecen algunas mujeres, pero sus papeles no son protagónicos. Por el
otro lado tenemos a los hombres humildes y pobres, un poco ignorantes desde
el punto de vista intelectual, pero poseedores de una gran sabiduría
humana, portadores de una esperanza pristina y positiva, personajes que encarnan
lo mejor de la humanidad, la generosidad y la compasión, entre éstos
podemos mencionar a Carlucho, Umberto J. D'Arcángelo (Tito), Bucich y
el loco Natalicio Barragán. Con todo esto podemos ver como hay en Sabato
una correspondencia bastante estrecha, entre las ideas y categorías expuestas
en sus novelas y ensayos, y sus personajes. Estos fantasmas que se realizan
en los textos de maneras diversas, constituyen el centro del pensamiento sabatiano.
2.3.2. Los signos temáticos
La otra dimensión de los fantasmas de Sabato es los "temas" y "preocupaciones"
propiamente dichos, que de una manera u otra recurren a lo largo de su obra.
Todos los críticos concuerdan en que la principal preocupación
de Sabato es el ser humano, el "hombre concreto" en su inmediatez humana y su
aspiración metafísica. Esta posición en realidad la toma
la crítica de la obra del mismo Sabato para quien: "No hay otra manera
de alcanzar la eternidad que ahondando en el instante, ni otra forma de llegar
a la universalidad que a través de la propia circunstancia: el hoy y
el aquí."(El escritor, 64). Esta preocupación de Sabato por el
"hombre concreto" informa toda su obra y guía su pensamiento, es el Uno
que se presenta en Uno y el universo, o el ser humano que se encarna en Juan
Pablo Castel o Sabato, o el sujeto que se ve afectado por los conceptos que
discute en sus elaboraciones teóricas cuando discute ideas como la cosificación
del hombre o la escisión de la ciencia y el arte.
Ese "hombre concreto" de Sabato es además un hombre en crisis,
es un ser que vive escindido por la imposición de la razón sobre
las pasiones, un ser que vive en situaciones límites. Para Sabato es
el escritor y el artista, el que tiene la obligación de enfrentar esa
crisis: "En medio del desastre y del combate, inmersos en una realidad que cruje
y se derrumba a lo largo de formidables grietas, los artistas se dividen en
aquellos que valientemente se enfrentan con el caos, haciendo una literatura
que describe la condición del hombre en el derrumbe; y los que por temor
o asco, se retiran hacia sus torres de marfil o se evaden hacia mundos infinitos."(El
escritor, 92). Ante esta disyuntiva Sabato escoge enfrentarse al caos, de forma
que todos sus discursos, desde Uno y el universo hasta Abaddón son precísamente
eso, un enfrentamiento con el caos de nuestro tiempo.
Este sujeto, este hombre escindido y en crisis es el signo que transita
a todo lo largo del discurso sabatiano. Lo mismo cuando se trata del joven que
ha decidido dejar la ciencia y dedicarse a la literatura, como cuando toma entre
manos la investigación de las Secta de los Ciegos. La narración
del periplo de Sabato a través del mundo del conocimiento científico
e intuitivo, luchando entre las necesidades y dudas del hombre concreto y el
cálculo infinitesimal y el logaritmo, contiene ya un repertorio de signos
que luego reaparecerán en los textos sabatianos a lo largo de treinta
años. Sobre esta idea Pollmann (1985) elabora una comparación
muy acertada en cuanto a la correlación de signos entre Uno y el universo
y los discursos restantes, pero obsérvese el marco conceptual desde el
cual percibe la relación: "Uno y el universo se muestra así, en
un análisis sistemático, como un comienzo que confiere un sentido
a toda la obra de Sabato. Es también significativo que se trate aquí
de un ensayo. Sabato se inició en un género que está a
medio camino entre ciencia y literatura..."(62). Pollmann acierta a ver la presencia
de los mismos códigos semióticos, a pesar de su perspectiva en
cuanto al género literario. Sin embargo, contemplando el asunto desde
la perspectiva del discurso, es más evidente la relación que se
establece entre Uno y el universo y las obras restantes, relaciones que no son
sólo temáticas sino estructurales y estilísticas.
Sabato, como hemos dicho antes, se sitúa a medio camino entre ambos
y por eso su discurso -no el género ensayístico como afirma Pollmann
(1985)- se encuentra permeado por el razonamiento científico, el análisis
pseudo-objetivo de la realidad (tal es el caso de Castel y Fernando), y por
otro lado la descripción surrealizante, la inmersión en el sueño
y la pesadilla, el rito esotérico y lo inexplicable. Es por el sincretismo
de estas preocupaciones básicas de Sabato que todos sus discursos muestran
ese carácter ensayístico que tanto se ha señalado, y que
se ha llegado a postular como característica de la literatura latinoamericana.
2.3.3. Los motivos
Finalmente voy a analizar un último tipo de signos que tradicionalmente
se han considerado como "motivos". En este tercer nivel voy a sugerir los motivos
que Sabato utiliza en sus discursos para reconstruir el tercer nivel del sistema
semiótico sabatiano, es decir, lo que aquí llamo la tercera dimensión
de los "fantasmas". Esta tercera dimensión está formada por una
serie de motivos que reaparecen constantemente, motivos tales como el complejo
de Edipo, el incesto, la Secta de los Ciegos, transformaciones (incluye todo
tipo de transformaciones tanto reales como simbólicas), relaciones sexuales
(imaginarias o simbólicas), viajes (por países y por mundos interiores)
y aventuras, etc.
Los ciegos es uno de los motivos más discutidos en el contexto
de la obra de Ernesto Sabato. En repetidas ocasiones el autor ha afirmado que
sus ciegos no tienen nada que ver con los ciegos de carne y hueso, esos seres
privados de la vista que vemos caminando por las calles con su bastón
blanco y gafas de sol. En su obra, los ciegos y la Secta en que se agrupan,
funcionan como símbolos, como representamen del concepto del mal, del
mundo de las tinieblas, de lo oculto y lo desconocido. Las múltiples
referencias en su obra se alimentan por un lado, de la filosofía existencialista
y el concepto de la mirada en Sartre; y por el otro, de la alusión de
la ceguera con el mundo oscuro y negro de los subterráneos, los túneles
y las cavernas, que aparecerán una y otra vez a lo largo de su obra.
De esta forma se establece un conjunto de ex-tensiones que unen estos signos,
amalgamando nuevas connotaciones y formando un campo referencial que sirve como
código interpretativo de la obra.
El complejo de Edipo también aparece numerosas veces en la obra
de Sábato y ha sido estudiado ampliamente como se verá en (3.4.5.).
La aversión o pasión por el padre o la madre, aparece a todo lo
largo de su obra en formas y modalidades diferentes. Forma parte del complejo
sistema de conflictos que se presenta en sus páginas y afecta de manera
determinante el desarrollo de las obras.
El incesto es un subproducto del conflicto apuntado anteriormente, y desempeña
también un papel primordial. La pasión de Fernando por su madre
por ejemplo, que luego se va a duplicar en la relación que hay, no del
todo clara, entre Fernando y Alejandra. La relación incestuosa entre
Nacho y Agustina Izaguirre. Otra relación también dudosa es la
que se da entre María Iribarne Hunter y Hunter, primo de Allende. No
queda claro qué relación de parentesco existe entre ellos o si
en realidad mantenían relaciones amorosas, pero de cualquier manera es
otro caso a considerar. El incesto y las relaciones sexuales simbólicas
son elementos de gran importancia en la obra de Ernesto Sabato. Quizás
el caso más interesante es la relación que se da entre Sabato
y Soledad en Abaddón (418 y ss.).
Otro motivo de gran importancia es el que tiene que ver con la zoología,
especialmente pájaros, murciélagos, ratas y culebras, que en el
S-sistema funcionan como símbolos del mal. Constantemente el autor hace
comparaciones con estos animales y sus personajes sufren transformaciones o
se enfrentan a estos animales. Recuérdese por ejemplo la transformación
de Juan Pablo Castel en un pájaro cuyos chillidos nadie parecía
percibir (82-83). Otro ejemplo fundamental son las transformaciones que sufre
Fernando en su peregrinaje por el mundo subterráneo de Buenos Aires:
"fui hombre y pez, fui batracio, fui un gran pájaro prehistórico...
sentí que era un volcán de carne... Entonces fui una serpiente...
Después, pulpo... Fui entonces vampiro... Fui entonces sátiro
gigante... Luego fui también pájaro de fuego, hombre-serpiente,
rata fálica."(445-446 in passim). En Abaddón se encuentra también
numerosas alusiones a la condición zoológica de ciertos personajes,
escenas donde le sacan los ojos a un pájaro y enfrentamientos con ratas,
como el que protagoniza Ernesto Sabato en su ascenso de los subterráneos
de la casa de la calle Arcos (412 y ss.). De esta manera el autor echa mano
de la simbología zoológica para desarrollar su propio sistema
de significación, logrando implantar una bien definida red de interpretantes
que le permiten caracterizar situaciones, personajes y sensaciones, de manera
efectiva e impresionante.
Todos estos "fantasmas" actúan en la obra de Sabato como signos,
como códigos y sistemas de códigos que el lector tiene que interpretar,
descomponiendo el sistema de tensiones en el cual se construyen sus significaciones,
actualizando los códigos en base a la información que el texto
va suministrando, y en base al conjunto de información brindado por otros
textos sabatianos, que como una unidad textual, ilustran e iluminan algunas
de las regiones más oscuras de la obra de Ernesto Sabato.
2.4. El S-sistema
Desde la afirmación de Peirce sabemos que toda obra de arte puede
ser estudiada como sistema de signos, como un campo de tensiones donde cada
signo va estableciendo un número de interpretaciones, donde el nombre
de un personaje como /Martín/ representa una serie de rasgos que por
procesos de amalgamiento se van aglutinando en torno a este signo. La explicación
del proceso de semiosis que se establece en la actualización de un mensaje
estético debe partir de la explícita presentación de los
principales signos del sistema, para poder pasar a su inserción general
en un modelo semiótico de interpretación.
En este capítulo he tratado de señalar algunos de los representámenes
más importantes en el S-sistema, con el interés de demostrar que
éstos se manifiestan a todo lo largo del discurso sabatiano, contradiciendo
la diferencia postulada entre ensayo y novela. A pesar de lo limitado del análisis
me parece que los elementos apuntados son suficiente para formar una idea de
los elementos del sistema semiótico que gobierna el discurso sabatiano.
A continuación, pasaré a estudiar la escritura en su función
de signo (4.0.), el discurso como macrosigno estructurado en base a un modelo
retórico (5.0.), y la lectura como respuesta semiótica al mensaje
(6.0.). Pero antes me interesa demostrar la influencia que el discurso crítico
ha tenido sobre el discurso literario.