La crítica en su sentido más amplio es una actividad fundamental del pensamiento humano, es un ejercicio racional que agudiza las facultades y permite el desarrollo de la mente y el conocimiento del mundo. Es la crítica la que nos permite perfeccionar los objetos y las ideas, desarrollar teorías y replantearnos los principios sobre los cuales funcionamos y en los cuales creemos. La crítica es el replanteamiento de lo existente con miras a su entendimiento y perfección.
 La palabra nos llega del griego "kritikos" cuyo significado era el de "discernimiento", "decisión". A través del tiempo la crítica se ha revelado como una actividad de escrutinio y análisis, un estudio sistematizado de los fenómenos para llegar a su entendimiento y comprensión. Por una aberración inexplicable, el signo "crítica" desarrolló paralelamente una connotación negativa, y sus conclusiones llegaron a tomarse en forma peyorativa. De aquí surge la conocida animadversión entre el creador y el crítico, animadversión que aún hoy en día se deja ver en el mundo literario.
 La crítica no debe tener por finalidad el señalar errores y logros, sino más bien el explicar el funcionamiento del acontecer en cuestión, y ulteriormente mejorarlo. Pero en este acto de disección la crítica es también reelaboración y recreación de la instancia bajo estudio, se convierte a su vez en contexto del hecho original y por tanto lo complementa.

3.1. Función de la crítica
 La crítica tiene una función gnoseológica, es un intento de conocimiento, de investigación. El pensamiento crítico ha sido fundamental para el desarrollo del hombre, ha sido la herramienta del progreso y la industria, de la filosofía y el arte, ha sido el instrumento que nos ha permitido conocernos y mejorarnos. La negación del pensamiento crítico es la negación de la inteligencia humana y de su derecho a expresarse.
 Sabato, que a menudo arremete contra los críticos (3.3.) es a su vez un exponente de esta actividad, y un exponente significativo. Como crítico Sabato es agresivo y sardónico, defiende con pasión sus ideas y puntos de vista, es radical y obsesivo. Su mirada se detiene en los más variados temas que van del amor a la tortura, del arte a la ciencia, de la coyuntura política a la metafísica; y en todas las disciplinas Sabato se impone como ser crítico, es decir, asumiendo con lucidez la postura que condena en los otros.
 Sabato ha dicho que toda la filosofía de occidente no es más que notas al pie de los Diálogos platónicos. En ese sentido las obras se proponen como reelaboraciones críticas de otros textos; son por lo tanto, producto de esa actitud crítica del hombre, la actividad del "homo kriticus". En manera análoga puede decirse que los discursos literarios en general son reelaboraciones del poema homérico y la tragedia clásica, son "refacimentos" de obras anteriores o remodelajes de un único material discursivo. Dice Sabato que "Las obras sucesivas de un escritor son como las ciudades que se construyen sobre las ruinas de las anteriores: aunque nuevas, prolongan cierta inmortalidad, asegurada por leyendas antiguas, por hombres de la misma raza, por las mismas puestas de sol, por pasiones semejantes, por ojos y rostros que retornan."(Uno y el universo, 21).
 Este mismo concepto se encuentra planteado en términos críticos por Bakhtin (1981) cuando concibe el discurso como respuesta a un enunciado anterior, como una reacción ante un estímulo que lo motiva y lo determina. De manera similar desarrolla este concepto Volosinov (1985), "Dialogue, in the narrow sense of the word, is of course, only one of the forms--a very important form, to be sure--of verbal interaction. But dialogue can also be understood in a broader sense, meaning not only direct, face-to-face, vocalized verbal communication between persons, but also verbal communication of any type whatsoever. A book, i.e., "a verbal performance in print", is also an element of verbal communication. It is something discussable in actual, real-life dialogue, but aside from that, it is calculated to active perception, involving attentive reading and inner responsiveness, and for organized, "printed" reaction in the various form devised by the particular sphere of verbal communication in question (book reviews, critical survey, defining influence in subsequent works, an so on.)"(61).
 Por tanto, podemos ver que la función de la crítica no es, ni mucho menos, la de señalar aspectos buenos o malos, sino más bien la de implementar la comunicación, la de establecer una dinámica semiótica constante, que partiendo de lo expresado sea capaz de generar otras expresiones significativas.

3.2. La crítica literaria
 La crítica literaria ha cobrado enorme importancia en nuestro siglo y se ha desarrollado en muchas direcciones. El discurso crítico, antes relegado a un plano secundario, se sitúa hoy en día al mismo nivel del discurso literario, establece sus códigos y su metodología y aspira a establecer una epistemología.
 Según Octavio Paz (1967) la crítica se plantea "como ordenador de la literatura en un todo bien organizado..."(40-41). Para los críticos modernos esa función organizadora ha pasado a ser sólo parte de las funciones de la crítica literaria, llevando su campo de estudio al ámbito de la filosofía del lenguaje, la epistemología y la semiótica. La crítica literaria por tanto ha abandonado su propósito descriptivo y erudito para convertirse en un camino de la comprensión del fenómeno literario en todas sus dimensiones. Dentro del estructuralismo la actividad crítica ha encaminado sus pasos a la comprensión del fenómeno discursivo como sistema de estructuras ordenadas en oposiciones (Propp 1928; Lévi-Strauss 1958; Todorov 1969; Barthes 1970). La semiótica se preocupa más del discurso literario como fenómeno semiótico, es decir, como instancia de la comunicación, basándose en un modelo general de comunicación (Peirce 1931-1954; Eco 1962, 1966, 1979).  Otras teorías centran su estudio en la actividad del sujeto-lector, enfocando el problema de la producción de significado (Fish 1972, 1980; Crosman 1980).
 De esta manera la crítica literaria ha pasado a formar parte del sistema literario, ejerciendo una influencia capital en la actualización de los textos. Como dice Roland Barthes (1966) "...pour peu que notre société se mette à consommer du commentaire critique comme elle consomme du film, du roman ou de la chanson; à l'échelle de la communauté culturelle, elle dispose d'un public, règne dans les pages littéraires de quelques grand jounaux et se meut a l'intérieur d'une logique intellectuelle où l'on ne peut contredire ce qui vient de la tradition, des Sages, de l'opinion courant, etc."(15).
 La función de la crítica sobrepasa los perímetros del estudio literario para incursionar en campos desconocidos o antes reservados a otras disciplinas. Jonathan Culler (1982) analiza esta situación en su discusión sobre el estructuralismo y el post-estructuralismo, la nueva crítica y el deconstruccionismo.  "If in attempting to describe the literary work, "structuralist" criticism deploys various theoretical discourses, encouraging a kind of scientific encroachment, then critical attention comes to focus not on a thematic content that the work aesthetically presents, but on the conditions of significaction, the different sorts of structures and processes involved in the production of meaning."(20). De esta manera se establece el estudio del discurso como una disciplina que se engasta dentro del marco de estudio de la semiótica como "une science que étudie la vie des signes au sein de la vie sociale" (Saussure 1916, 33), o como "the doctrine of the essential nature and fundamental varieties of possible semiosis." (Peirce 1931, 5: 488).

3.3. Sabato y la crítica
 El crítico de los textos de Sabato enfrenta un grave problema y no puede evitar a menudo una sensación de impotencia y futilidad que en muchos casos lleva al desgano y al abandono de la labor emprendida. Dos razones primordiales motivan la crisis del crítico sabatiano: la opinión de Sabato sobre la crítica en general y, por paradoja, la actividad crítica que a lo largo de su vida Sabato ha practicado con energía y lucidez. Dos razones en rigor contradictorias -como todo lo que atañe a Sabato- pero de innegable validez y de fuerza incontestable.
 No hay un solo libro de Ernesto Sabato que de una manera u otra no dirija sus reproches e ironías a los críticos, casi siempre con sobrada razón. Recuérdense por ejemplo aquellos pasajes de El túnel donde Castel, comentando sobre el cuadro "Maternidad" manifiesta con ironía: "Era por el estilo de otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era sólido, estaba bien arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes encontraban siempre en mis telas, incluyendo "cierta cosa profundamente intelectual".(16).
 Considérese la reacción de Castel cuando María dice no ser crítico de arte: "¡No me hable de esos cretinos!"(41). María se mostró tan sorprendida que Castel pasó a explicarle "por qué no creía en los críticos de arte: en fin, la teoría del bisturí y todo eso."(Idem). Este enunciado tiene su referente en el capítulo IV donde Castel ya había expuesto claramente sus ideas sobre los salones de pintura, las sociedades y por supuesto, los críticos. "LOS CRITICOS. Es una plaga que nunca pude entender. Si yo fuera un gran cirujano y un señor que jamás ha manejado un bisturí, ni es médico ni ha entablillado la pata de un gato, viniera a explicarme los errores de mi operación, ¿qué se pensaría? Lo mismo pasa con la pintura. Lo singular es que la gente no advierte que es lo mismo y aunque se ría de las pretensiones del crítico de cirugía, escucha con un increíble respeto a esos charlatanes. Se podría escuchar con cierto respeto los juicios de un crítico que alguna vez haya pintado, aunque más no fuera que telas mediocres. Pero aun en ese caso sería absurdo, pues ¿cómo puede encontrarse razonable que un pintor mediocre dé consejos a uno bueno?"(22).
 La posición del escritor no es diferente de la del pintor y Sabato lo ha manifestado en sus ensayos al igual que Castel en la novela. En El escritor abundan las referencias y comentarios, tanto del mismo Sabato como de otros autores. Considérese la siguiente opinión de E. Caldwell: "La profesión de escritor tiene un lado penoso, que consiste en que el trabajo lo obliga a uno a mezclarse con una serie de literatos. Para guardar las apariencias, una o dos veces por año, hay que concurrir a una reunión y pasar varias horas en compañía de críticos, autores radiales y gente que lee libros. Todos ellos hablan en una jerga que sólo pueden entender los literatos. Unicamente después de proceder a una purificación de fondo puede uno recobrarse y caminar con la cabeza en alto, como un ser humano."(40).
 Sin duda alguna los comentarios de Sabato están en muchos casos justificados y su actitud, más que animadversión contra los críticos es rebelión ante la estulticie. Tal es el caso del CRITICO PERENTORIO de El escritor que decía que "hay dos maneras de hacer novelas: como Larreta y como Payró, lo malo y lo bueno."(64). En otra parte de El escritor Sabato dice: "Con el desarrollo del periodismo, con la inmensa cantidad de diarios que deben hacer eso que se denomina crítica literaria, multitud de escritores de tercer orden tiene la oportunidad de juzgar a escritores de primer orden, explicándole los defectos de su obra y enunciando los principios en que debe basarse una novela o un poema ejemplar. Como esos paradojales menesterosos que para ganarse algunos pesos escriben un libro titulado Cómo hacerse millonario."(155). La embestida más cruda que hace Sabato a los críticos se encuentra en la sección de El escritor titulada "Crítica a los críticos," donde Sabato cita notas de Sartre, Flaubert, Pavese, Baudelaire, Gaetan Picon, Van Wick Brooks y Henry Miller. Una de ellas, la de Flaubert, no puede ser más directa y clara: "No sirve para nada sino para molestar a los autores y para embrutecer al público. Se hace crítica cuando no se puede hacer arte, del mismo modo en que se trabaja de espía cuando no se puede ser soldado."(158).
 Sin embargo Sabato reconoce el valor de la crítica. Así lo expresó por ejemplo en la mesa redonda celebrada en Madrid en junio de 1984: "Yo siempre escucho respetuosamente la palabra de los críticos porque muchas veces me han iluminado sobre cosas en las que yo no había caído, de las que no había tenido advertencia." (Sabato oral, 25). O como en el pasaje de El escritor antes citado donde Sabato dice: "Sorprende, en cambio, que de pronto un lector desconocido que nunca ha creado nada, o un anónimo o modesto periodista sea capaz de advertir la presencia del creador. Se inclina uno a pensar que en esos seres existe latentemente el genio creador, que por un motivo o por otro no han podido o no han sabido convertir en acto..."(157).
 Hemos visto que la posición adversa de Sabato frente a los críticos es a su vez contradictoria, y en rigor a lo que Sabato se opone es a la charlatanería literaria, y no al estudio crítico del discurso literario. El segundo problema es todavía mayor. Sabato ha ejercitado a lo largo de su vida la crítica literaria, y ha desarrollado un léxico y una "teoría de la novela."(3.4.1.). Para el crítico que se acerca a su obra es muy difícil sustraerse a estos planteamientos teóricos, en parte por la agudeza y la veracidad de sus enunciados, en parte porque la teoría se presta fácilmente para la discusión de sus propios textos, porque provee las respuestas a muchas de las preguntas que el crítico se ha planteado. De esta manera, por años, la crítica ha utilizado el instrumental analítico propuesto por Sabato.
 Según James Predmore (1981) "Los más de los numerosos libros, tesis y artículos existentes no son más que análisis descriptivos que expresan "en otras palabras" el contenido que Sabato puso o quería poner en sus obras."(1-2). A pesar de que Predmore desconoce las principales funciones de la crítica, tiene razón en lo que dice porque es innegable que la influencia de Sabato sobre la crítica dedicada al estudio de sus obras es impresionante. No sólo ha determinado en muchos casos el camino de la crítica, sino que a menudo ha determinado el vocabulario y la modalidad de la misma. No existe un solo trabajo crítico que de una manera u otra no retome algunas de las teorías presentadas por el autor para corroborarlas -como sucede en la mayoría de los casos- o para refutarlas (Jiménez-Grullón 1968; Munn 1975; Predmore 1981).
 Una parte de la crítica se ha concentrado en la labor de Sabato como crítico literario. Francis (1973) hace un estudio general elaborando en torno a la visión de Sabato del arte y la ficción, sus opiniones sobre la literatura argentina y universal, y su posición frente al marxismo y el existencialismo. "Sabato views the fictitious world of the novel as affording man the only means at his disposal for altering the one destiny that fate has alloted him."(4). No obstante debe decirse que la actitud crítica de Sabato con respecto a la literatura no es la de un crítico preocupado por diferentes aspectos de la obra y por el desarrollo del instrumental crítico. Por el contrario, "Sabato's survey of European literature from the Renaissance to the twenty-century is judged from the stand-point of his personal aesthetics, which is a search for subjectified reality." (Francis 1973, 168). Para Mario Bennedetti (1967) Sabato cae dentro del grupo que T. S. Elliot bautizó con el nombre de "críticos practicantes." Sus opiniones son más bien el producto de la actividad creadora y de la reflexión sobre la misma (véase "Palabras preliminares a la primera edición de El escritor"). Dado lo anterior cabe preguntarse hasta que punto las ideas críticas de Sabato sirven como instrumental crítico al estudioso de la literatura y hasta qué punto no es peligroso para el crítico adoptar la terminología propuesta por Sabato, corriendo el riego de caer en un círculo vicioso, sin lograr conclusiones viables y fidedignas.

3.4. Crítica de la obra de Sabato
 El material crítico sobre la obra de Sabato es ya tan vasto y voluminoso que el simple intento de poner un orden y someterlo a cierta clasificación es tarea ingente. En (8.3.) he intentado contribuir a este propósito y confieso que a menudo uno se siente perdido e impotente ante el número de contribuciones y las dificultades para establecer los criterios editoriales más apropiados. En esta tarea debe rendirse reconocimiento a Petersen (1968) y Dellepiane (1968a) que hicieron los primeros intentos de compilación, lo mismo digo de Foster (1975c) y Cohen (1977) quien dedicó su tesis doctoral a ofrecer una bibliografía crítica comentada de Eduardo Mallea y Ernesto Sabato, así como a los numerosos críticos que en sus libros y trabajos se tomaron la faena de anotar y documentar fuentes y referencias. Cada uno de ellos ha contribuído a esta labor y de ellos me he servido en mi trabajo.
 En las siguientes páginas llevaré a cabo una revisión general del material crítico sobre Sabato, tratando de mostrar las principales avenidas transitadas por la actividad crítica, así como señalar los logros y problemas. En algunos casos, la síntesis de diversas metodologías o la ausencia total de la misma hacen difícil la discusión clara de la naturaleza de ciertos trabajos. En otras instancias, la brevedad de estas páginas no logra hacer justicia a la magnitud de la aproximación citada. No obstante, quiero reiterar que el propósito de este capítulo no es la de evaluar los trabajos citados, sino ilustrar los medios y resultados de la investigación crítica.

3.4.1. Teoría de la novela
 Quizás el aspecto más estudiado de la labor crítica de Sabato sea su "teoría de la novela" (Wainerman 1968, Correa 1971, Alegría 1972, Francis 1973, Schulman 1973, Vera 1973, Munn 1975, Siebenmann 1982, Suñen 1983). La "teoría de la novela" se encuentra diseminada a lo largo de toda la obra sabatiana, no obstante los principales postulados de esta visión del mundo y la ficción se encuentran expuestos en su libro El escritor y sus fantasmas (1963). En este volúmen Sabato contesta a una serie de preguntas e inquisiciones sobre el arte y la literatura, "Tenía que explicar no ya por qué novelaba de una manera particular, sino qué entendía por novelar y, a partir de ello, qué es ese fenómeno de la creación artística."(Dellepiane 1968a, 161). En su teoría de la novela Sabato contempla todos los aspectos de la creación novelística, desde el orígen de la novela en "La novela y el mundo moderno" donde Sabato atribuye el origen de la misma a cinco razones: el racionalismo, el cristianismo, la tecnocracia, la inestabilidad social y la mecanización de la palabra (187-188); hasta la función actual de la novela en "La novela y los tiempos modernos," donde Sabato afirma: "No creo que se logre ninguna claridad ni que se llegue a una conclusión neta y valedera si no se plantea el fenómeno de la novela como epifenómeno de un drama infinitamente más vasto, exterior a la literatura misma: el drama de la civilización que dio origen a esa curiosa actividad del espíritu occidental que es la ficción novelesca."(26-27). Uno de los principales aportes de Sabato al estudio del género novelístico es su teoría del "arte de la crisis" en oposición a la "crisis del arte"(35-38, 80-81).
 Su análisis de la novela moderna es de sumo interés para el crítico y para el investigador. Bajo el subtítulo de "Atributos de la novela" Sabato expone las cinco características principales de la ficción: Es una historia (parcialmente) ficticia, es un tipo de creación espiritual donde las ideas aparecen mezcladas con las pasiones, es un tipo de creación que no intenta probar nada, es una historia (parcialmente) inventada, es en fin, una descripción, una indagación, un examen del drama del hombre... (El escritor, 90-91).
 La "teoría de la novela" de Sabato sirve más para elucidar la naturaleza de la escritura, que para dirigir la investigación académica y crítica; ilustra mejor la fenomenología de proceso creativo que la producción de significado a partir del texto. Me pregunto hasta qué punto podemos utilizar el concepto de Sabato de "novela total" para el análisis de Abaddón sin caer en una tautología, ya que la teoría y la práctica son productos de una misma visión de la obra de arte. O hasta qué punto podemos utilizar en el análisis crítico, el concepto de "fantasma" expuesto por Sabato, ya que como vimos en (2.3.) ésta es en realidad una metáfora que en algunos momentos se relaciona con los temas, en otros sirve para designar a los personajes, y en algunos momentos sirve para enunciar la cosmovisión que el sujeto-autor tiene del mundo. El empleo de la "teoría de la novela" y su léxico en el análisis crítico presenta una serie de problemas que pueden reducir la actividad crítica a un ejercicio puramente retórico y circular, o que en el mejor de los casos lo limita a una actividad descriptiva y de corroboración, ya que no se sale de la perspectiva sabatiana. Ante esto es necesario replantearse la teoría de Sabato en términos críticos, con miras a encontrar lo que Northrop Frye (1971) denomina "critical path", esto es "a theory of criticism which would, first, account for the major phenomena of literary experience, and, second, would lead to some view of the place of literature in civilization as a whole."(14).
 Es importante notar que la "teoría de la novela" de Sabato ha sido rechazada por diferentes razones. Para Jiménez-Grullón  (1968) "...al sostener el criterio de que ahora vivimos dentro de una crisis generalizada, de la cual cada uno de nosotros es víctima, Sabato se ha dejado llevar por su imaginación creadora, al servicio de su enajenación existencialista. Lo que hay -vale la pena repetirlo- es estrictamente una crisis espiritual de la burguesía occidental europea, que desde los finales de la última guerra mundial ha comenzado a hacer acto de presencia, en forma casi imperceptible, en la burguesía de los Estados Unidos y de nuestra América. Sabato es -como ya se dijo- un exponente típicamente europeo de la aludida crisis."(40).
 A pesar de unas pocas opiniones negativas, Sabato ha sido objeto de varios centenares de excelentes estudios y monografías, trabajos críticos y testimonios muy positivos que de una manera u otra se suman a su producción, expandiendo y limitando su significación y posibilidades interpretativas.

3.4.2. Biografía-ficción
 Dada la naturaleza del discurso sabatiano un tema de interés ha sido la relación biografía-ficción. Desde los inicios Sabato surge en sus ensayos como personaje de una épica a través de la vida, el conocimiento y la existencia. Ya algunos críticos habían notado esta relación (Dellepiane 1968a, Oberhelman 1970, Correa 1971), pero es en el contexto de Abaddón y la aparición del personaje Sabato, donde el asunto cobra mayor relevancia (Catania 1980, Barrera López 1982, Cifo González 1983, Pageaux 1985). En muchos casos se ha criticado la utilización de información biográfica para el análisis de textos literarios, y al contrario de lo que pasaba con la crítica erudita, la nueva crítica más bien prescribe prescindir de este tipo de información para la interpretación de la obra. Sin embargo Barrera López (1982) no opina de esta manera. "La inserción de la biografía en un estudio dedicado a la obra de Ernesto Sabato, la justifico por el efecto de interacción existente entre obra y vida. Obra y vida se relacionan de tal modo que presentan un efecto reversible: su vida arroja luz sobre su producción literaria; y su producción literaria ofrece datos inestimables para enjuiciar su vida. Hasta tal punto se influyen la una en la otra que en determinados momentos llegan a formar un todo indisoluble -es el caso de Sobre héroes y aún más, de Abaddón-. Y ahí es precísamente donde reside la importancia de la biografía de Ernesto Sabato."(11-12). Ahora bien, para muchos la autobiografía en la novela va más allá de los hechos, cuando Ciarlo (1983) se refiere a lo autobiográfico dice referirse "No a la autobiografía de su conducta y de los hechos de su vida mundana y corriente, sino a la autobiografía de sus obsesiones, de esos "fantasmas" que se originan en la fecunda intuición del inconciente."(76).
 Estos conceptos de lo biográfico ponen en peligro el concepto tradicional de ficción, ya que la biografía, en su sentido estricto se relaciona con la historia, con hechos verídicos y comprobables. Esto a su vez se relaciona con uno de los aspectos más interesantes del estudio crítico del discurso sabatiano que es la tesis central de este estudio, esto es, la relación entre lo que tradicionalmente entendemos por discurso ensayístico y discurso novelístico (cf. 1.3.).  En cuanto a la relación entre ensayo y novela en general la crítica encuentra una correlación positiva entre ambos (e.g. Petersen 1963). Para Dellepiane (1968a) "Ernesto Sabato ofrece dos accesos a su pensamiento: el dialéctico y el literario; esto es, el ensayo y la ficción."(31). Para Oberhelman (1970) "El escritor may be considered a key to the two novels which Sabato has produced."(48). Con motivo de la edición definitiva de Uno y el universo, Pollmann (1985) escribe que "El análisis de algunos artículos de Uno y el universo puede ayudarnos a descubrir a aquel Sabato que poco más tarde, con grandes saltos en el tiempo, aunque siempre tras el mismo objetivo, inicia su extraordinaria trilogía épica."(51).
 Si bien es cierto que gran parte de la fábula del discurso sabatiano proviene de su experiencia de vida, siempre queda abierta la pregunta de la validez del conocimiento biográfico como instrumental analítico, y continuará la polémica sobre si el echar mano de este conocimiento contribuye o deforma la producción de significado latente en el texto. De cualquier manera, el estudio de los datos biográficos en el análisis de la ficción es más útil para la hermenéutica de los textos literarios, que para un análisis semiótico del discurso.

3.4.3. El existencialismo y la crítica
 Desde la perspectiva existencialista Sabato ha sido sujeto de estudios numerosos que intentan desentrañar la filosofía que sustenta su obra (Acquaroni 1954, Gibbs 1965, Coddou 1966b, Giacoman 1968, Mardoqueo 1982, Tymieniecka 1985), sólo para citar algunos. Su evidente interés en la filosofía existencialista y la fenomenología ha dirigido a gran parte de la crítica en este sentido. Su artículo "Sartre contra Sartre" (1964), publicado en diversas revistas y más tarde recogido en su libro Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo (1968), lo emparentan absolutamente con la corriente existencialista contemporánea. Para Coddou (1966b) el existencialismo de El túnel es una consideración "que se nos impusiera desde el primer momento de lectura de la obra."(58). Más adelante comenta "Hemos ido viendo los diversos momentos de las relaciones entre Juan Pablo y María, notando cómo la incomunicabilidad básica de ambos seres no pudo ser superada sino por fugaces instantes, de modo que el desamparo preside sus vidas. Y hemos encontrado que la explicación es la proporcionada por la concepción existencialista que tiene el autor de El túnel."(77). Semejante a ésta es la opinión de Giacoman (1968) para quien: "Ernesto Sabato, por medio de su narrativa y su ensayística, nos lleva a conclusiones mucho más dramáticas que las expuestas por Sartre. "Por lo demás existe mucho de común entre los dos autores: desde su creencia en la posición del escritor y la importancia del cuerpo en la fenomenología contemporánea hasta la insondable problemática que el hombre se plantea cada vez que intenta valorar su vida. En El túnel, Sabato ha humanizado la angustia metafísica del hombre en esta época de crisis. Esto lo ha hecho al mismo tiempo que ha vuelto accesible para la mayoría de los lectores su posición dentro de la fenomenología contempo-ránea."(167). Para Gibbs (1965) "El túnel... is one of the most tightly structured portrayals of a character existential isolation to be published in recent decades."(429). Con respecto a Sobre héroes Holzapfel (1968b) considera que "no es una novela existencialista, sino metafísica, porque trasciende la angustia, que es el término del pensamiento existencialista."(121). Sin embargo la naturaleza existencialista de toda la obra de Sabato es innegable. Para Tymieniecka (1985) "El autor de El túnel nos transmite el mensaje de que hasta la más estrecha, solitaria y melancólica situación vital encuentra su redención última en la condición humana en tanto que ésta nos confiere facultades creativas y se abre hacia el Otro."(98).
 En el contexto de Abaddón, Roberts (1986) habla de la vergüenza existencial. "Sabato parece sufrir especialmente por la idea de que toda obra literaria exitosa penetra, por necesidad, en un mundo de convenciones sociales, en el cual el autor tiene el papel de hombre público. Por ello manifiesta una aguda vergüenza existencial o sentido de culpabilidad ante su posición de escritor famoso."(853). Más recientemente, Roberts (1990) ha dedicado un largo estudio desde la perspectiva existencial a Abaddón, donde estudia el concepto existencialista de la novela afirmando que "Sabato se caracteriza como un escritor "existencial" en un sentido más complejo que el de la novela existencialista al estilo Sartre, es decir, la creación de ficciones para ilustrar una determinada teoría filosófica."(5). Y agrega a esto su influencia romántica y surrealista. Gran parte de este trabajo se centra en la función de la obra de arte desde el punto de vista del autor, la angustia existencial y el simbolismo de los personajes. En cuanto a lo primero leemos, "Allí donde la razón no le deja dar el salto religioso, el arte se convierte para Sabato en un acto de protesta existencial, en un reto demoníaco frente al Dios ausente o frente a la nada."(79). A pesar de la calidad de este libro de Gemma Roberts, es innegable que muchos de los puntos anotados por la autora son evidentes en la novela y en muchos casos están sugeridos directamente en el texto, tal es el caso de las oposiciones noche/día, hombre/mujer, o el carácter demoníaco de algunos personajes.
 Si bien es innegable el valor de este tipo de estudios, es también evidente que el existencialismo, por ser una teoría filosófica general no representa por sí mismo una metodología de análisis crítico como algunos pretenden. Sin embargo, la comprensión alcanzada gracias al análisis a la luz de la filosofía existencialista sirve como guía para el estudio de la significación, permitiendo ampliar el marco referencias del mensaje. Los signos pueden ser de esta manera contemplados en el campo semántico iluminado por el análisis existencialista, permitiendo extraer sus ex-tensiones dentro del marco de una de las doctrinas filosóficas prevalente en nuestra época.
 

3.4.4. Crítica de la metafísica
 El estudio de la metafísica sabatiana ha despertado mucho interés entre los críticos (Cersósimo 1968, Meeham 1968, Holzapfel 1969, Francis 1980, Petrea 1982, Siebenmann 1982, Chavarri 1983, Madrid Letelier 1983). La importancia de lo metafísico en Sabato deriva en primer lugar del énfasis que el autor pone en este aspecto al desarrollar su "teoría de la novela". Para Sabato, la gran literatura es aquella que pone su acento en lo metafísico, la literatura que se preocupa por indagar la significación ulterior del ser, "como se viene sosteniendo desde el existencialismo, el punto de vista metafísico es quizá el único que permite conciliar la totalidad concreta del hombre."(El escritor, 132). Por otro lado, frente al pesimismo de El túnel Sabato desarrolla en Sobre héroes una "metafísica de la esperanza" que ha sido sujeta a estudio en diversas ocasiones. Numerosos son los trabajos que se ocupan de la visión metafísica de los personajes de Sabato (e.g. Cersósimo 1968, Chavarri 1983), pero en todos ellos hay una tendencia a seguir los postulados teóricos expuestos por el autor. Chavarri (1983) trata de distinguir varios niveles de lo metafísico: "Una lectura detenida de esta obra, breve de extensión y profunda de contenido, que es la novela de El túnel, destaca al menos tres dimensiones de la metafísica. Por un lado el planteamiento de un contacto metafísico universal, que devele las relaciones del hombre con cuanto lo rodea. En segundo término, una aunténtica metafísica de la esperanza, que Sabato plantea como una gran panacea que rescata al hombre atormentado por el peso y la carga de una lúcida conciencia. Y en tercer término, una metafísica de lo sensible, casi próxima a las primicias de lo irracional, sobre las retóricas del raciocinio."(679). Quizá sea interesante notar que Sabato habla de su "metafísica de la esperanza" a partir de Sobre héroes, mientras de Chavarri cree entreverla en El túnel.
 Madrid Letelier (1983) dedica su artículo al estudio de esta "metafísica de la esperanza" y concluye que "La obra de Sabato, más que caracterizarla en una teoría de la esperanza, la podemos definir como el ejercicio de la búsqueda de la esperanza."(246). En este mismo ámbito de preocupaciones se inscriben una serie de aproximaciones que indaga en la filosofía sabatiana (Wainerman 1971, Kuhn 1983, Pacurario 1983), en su ontología (Lipp 1966, Richards 1977, Gálvez Acero 1978, Polakovic 1985), en la función cognocitiva de la literatura (Wainerman 1971, Bacarisse 1980, Campa 1983, Fernández 1983, Teodorescu 1983) y la epistemología (Lipsky 1980).
 Paul Georgescu (1983) presenta lo que él llama la "soteriología sabatiana": "Al nivel conceptual, la doctrina de la salvación profesada y propuesta por Sabato se revela ser integradora, dramáticamente liminaria y patéticamente ascencional, atributos que corresponden con sus fases lógicas de desarrollo. En general se puede afirmar que la soteriología sabatiana pacta de modo ejemplar la tradición y la originalidad."(622). Maturo (1983) va más allá al afirmar que "La novela se constituye en espacio sacramental de este drama de la existencia que es al fin la clave de la comprensión y de toda posibilidad de ordenación de la vida personal y comunitaria."(603).
 Por otro lado podemos mencionar las implicaciones morales y éticas de Sabato y su obra. Desde el abandono del partido comunista, Sabato se ha caracterizado por su independencia de pensamiento y su integridad humanista. De esta manera siempre se ha encontrado defendiendo a los necesitados y a los perseguidos. Su militancia -y vale la pena hablar de militancia en un hombre que se toma sus convicciones como compromiso histórico- lo ha hecho surgir en la Argentina, y en general en el mundo hispánico, como un hombre íntegro e intachable. Como documentos de la posición política de Sabato puede citarse el folleto publicado por un grupo de ciudadanos bajo el título de El caso Sabato: Carta abierta al Gral. Aramburu (1956), así como El otro rostro del peronismo (1956). Su actividad en la vida política del país siempre como una voz de alarma, como un parámetro, se pone en evidencia en las discusiones recogidas en Claves políticas (1971), y más recientemente con el Informe presentado, en calidad de Presidente de la Comisión de Derechos Humanos al Presidente de la República, denunciando los innumerables casos de desaparecidos durante la dictadura militar. Como testimonios de la estatura moral de Sabato puede citarse los artículos de Grande (1983) y Loetscher (1983), quienes entre otros, han dado testimonio de la verticalidad de sus posiciones.
 Aparte de la importancia que pueda tener el estudio de la filosofía y la metafísica sabatianas, queda por preguntarse el valor crítico de estos ensayos. Una vez más nos encontramos con que estos críticos se han servido de la visión de Sabato, expuesta por él, para formular juicios de crítica literaria. Ninguno de estos estudios se inscribe en el marco de la filosofía del lenguaje, y no creo que puedan servir como instrumental crítico par el estudio de los textos literarios. Sus aportes son fundamentales para una comprensión del significado ulterior del mensaje, y son útiles en una interpretación filosófica de los mismos, pero su escaso rigor crítico los hace inoperantes para un análisis del discurso.

3.4.5. La crítica psicoanalítica
 Por la naturaleza de sus personajes, la literatura sabatiana ha sido estudiada por la crítica psicoanalítica en considerable extensión. Gran parte de los estudios se ha concentrado en la patología y la neurosis de los personajes (Beuchat 1970, Martínez Dacosta 1972, Rumazo 1972, Richards 1977, Bustos Arratia & Torres Martínez 1983) entre otros. Dada la importancia que Sabato concede a los sueños en sus obras las interpretaciones oníricas ocupan buena parte de los estudios críticos. Rumazo (1972) estudia el sadismo en la obra de Sabato y Beuchat (1970) relaciona diversos aspectos psicoanalíticos con la situación nacional argentina. Martínez Dacosta (1972) intenta una interpretación psicoanalítica del "Informe" en el que afirma que "el largo relato no es más que la presentación en forma simbólica, por medio de una notable metáfora, de aquella región irracional del individuo que Freud denominó inconciente..."(9).
 Uno de los trabajos más importantes en este campo es el de Petersen (1967) quien en el contexto de El túnel afirma: "A mi juicio, la obra no enfoca solamente la incomunicación del ser humano, sino algo más palpable, una realidad de validez universal en la psicología humana: el complejo de Edipo.(91). El complejo de Edipo ha sido un aspecto clave de la obra de Sabato. El incesto, uno de sus motivos básicos, aparece en El túnel como parte del conflicto en la relación entre Castel y María, se encuentra en la base de la tragedia de Sobre héroes y tumbas, ya que este parece ser el origen de la problemática de Alejandra quien ha tenido relaciones sexuales con su padre. A la vez, la relación de Fernando con Georgina -madre de Alejandra- es un reflejo de la atracción que éste sentía por su propia madre. Algo semejante le ocurre a Bruno, quien en un momento se da cuenta que su atracción por Alejandra no es más que una extensión de su amor por Georgina. En Abaddón no falta tampoco las relaciones incestuosas. El complejo de Edipo y los problemas de la líbido, siendo un punto básico de la teoría freudiana, han pasado a ser herramienta de trabajo en la interpretación de los textos sabatianos. Quizás uno de los mejores ejemplos del estudio de la perturbación mental de los personajes de Sabato sea el de Richards (1977). Para este crítico "The behavior patterns exhibited by the two characters in question suggests that they are victims of "ontological insecure", a mental disorder which, according to Laing, causes great anxiety in its victims who, in their relationship with others, experience themselves in a number of unusual ways."(151).
 Trabajos de este estilo tienden a "explicar" por medio de teorías psicológicas el comportamiento de los personajes, el porqué de su tragedia y su drama. Seguí (1988) por ejemplo, trata de explicar el drama de las novelas de Sabato a partir de las características psicopatológicas de los personajes, para él "el problema filosófico de la incomunicación se reduce prácticamente a la obsesión de los femenino inalcanzable, así el problema filosófico del mal se limita (con excepción de algunos postulados generales) a exponer un delirio de persecución y un desequilibrio psicótico entre hombre y mundo."(311). Para muchos críticos, en el caso concreto de El túnel, la preocupación se centra siempre en explicar por qué Castel llegó a asesinar a María. Si bien es cierto que estos trabajos aportan una avenida de interpretación de los textos, me pregunto hasta qué punto es importante, para entender el proceso de significación de una obra literaria, entender las razones patológicas que provocaron el drama. Desde la perspectiva del análisis de los códigos pueden ser contraproducente tratar la literatura como si tratáramos un caso clínico en la vida real, ya que existe la tendencia de superponer significados originalmente no presentes en el texto. Sin embargo acepto que esta aproximación ilumina una dimensión importantísima del discurso literario, y revela procesos de semiosis que se dan en la mente del lector durante el proceso de descodificación. En ese sentido son de gran importancia.

3.4.6. La crítica arquetípica
 Muchos críticos han comentado sobre el uso de arquetipos en la obra de Sabato (Canal-Feijóo 1962, Dellepiane 1968a, Wainerman 1971, Fuss 1983, Matamoro 1983, Maturo 1985), pero pocos han hecho de esto un instrumental crítico. Entre los que han utilizado el método arquetípico, podemos citar a Callan (1974) para quien, "Like other Latin-American writers (e.g. Asturias, Fuentes, Paz), Sabato recognizes the artistic value of Jungarian psychology and the added dimension of meaning it contributes to literature. It seems obvious that he has deliberately introduced Jung's concepts into his novels."(59). Stephen D. & Vázquez-Bigi (1973) son también críticos que han indagado en las dimensiones arquetípicas de Sabato. Además debe mencionarse también los trabajos de Ruda (1972) y Conde (1972) para quien "The archetypal motifs that influence the development of the main characters reveal Man's eternal desire to trascend the limitations of his human condition. The most important motifs are the initiation patterns peculiar to the mytho-religious experience. The rites-of-passage and the quest-voyage are the principle manifestations of this patterns. They are the fundamental elements that influence and control the structure of the novel's symbolic development."(DAI).
 En su estudio, Matamoro (1983) propone cuatro pruebas que debe enfrentar el héroe: de muerte, de miedo, de saber y de iniciación sexual y señala una instancia de cada uno de estas. El estudio de Fernando y Martín como héroes ha ocupado a diferentes críticos (Cersósimo 1972, Souza 1972, Stephen & Vázquez-Bigi 1973, Stargardt 1985). Para Stargardt (1985), Sobre héroes reedita la prueba del héroe que debe salvar a la princesa: "Martín se ve a sí mismo como el príncipe de los cuentos que debe rescatar a la princesa encantada de las garras de un ponzoñoso dragón que la tiene cautiva. Su fracaso en esta búsqueda y esfuerzo es una inversión del tradicional "motiv" de cuento de hadas, el cual señala tanto la gravedad de la alienación de Martín como lo riesgoso del proceso al que deberá someterse a fin de resolver esta alienación y así alcanzar la jornada final de su desarrollo."(166).
 El principal problema en este campo es la confusión que se da entre la interpretación literaria, basada en los modelos de Jung, y lo que se ha desarrollado hoy en día como crítica arquetípica. Frye (1971) se quejaba ya de esta generalización: "Beacause I found the term "archetype" an essential one, I am often called a Jungarian critic..."(16). El uso de los modelos arquetípicos es sin duda de gran utilidad en el estudio literario ya que refleja dimensiones escondidas de la psiquis humana, formaciones que de alguna manera todos llevamos en lo profundo del inconsciente, pero puede ser peligroso el transferir estos principios fundamentales directamente del campo de la psicología y aplicarlos a la crítica literaria. Prácticamente cualquier discurso literario puede ser interpretado en términos arquetípicos, lo que nos llevaría en algunos casos a extrapolar conclusiones no necesariamente correctas. Sin embargo las interpretaciones arquetípicas a menudo ilustran significaciones escondidas y despejan campos semánticos que pueden ser de gran utilidad para el análisis semiótico. Considero necesario replantearse las propuestas de la psicología desde la plataforma crítica del discurso literario en pos de una instrumentalización de las mismas. No me cabe duda por ejemplo, que el entendimiento de la concepción arquetípica de la mujer en El túnel, es fundamental para entender el sistema de significación del mismo y su relación con los hechos que componen la obra.

3.4.7. Crítica mítica
 Desde el punto de vista mítico, la crítica encuentra un campo sustancioso en los textos sabatianos. Es de especial interés el trabajo de Wainerman (1971) que parte de la soledad de la infancia de Sabato y las torturas que practicaban en los pájaros sacándoles los ojos, para desarrollar lo que él llama una constelación mítica: "Los dos recuerdos infantiles escinden el espíritu de Sabato en dos mundos distintos. Sirven como jurisprudencia para explicar por medio de un recuerdo o del otro las alternativas de su vida... Una jurisprudencia como ésta parece autorizarnos a establecer la identidad entre los dos recuerdos infan tiles de Ernesto Sabato. Enunciaré ahora una constelación mítica que creo puede integrar todas las entidades, movimientos y principios del cuerpo gnóstico de sus novelas. Le daré el nombre de "El mito del Cazador Ciego o del Celador Ciego"."(19-20, 22).
 Otros estudios que se ocupan del aspecto mítico en Sabato tocan diversos aspectos que van desde el mito sofocleano (Petersen 1967, Cersósimo 1968) hasta la historia como mito (Dapaz-Strout 1973, Antonucci, Delle Frate y Goffredo 1983). Dice Dapaz-Strout que "Sobre héroes da la impresión de ser una novela histórica con hechos históricos y gente real... A veces la historia se ha fundido con el mito como ha ocurrido con la figura de Alejandro. En Sobre héroes no es necesaria la referencia concreta a mito alguno, ya que esto puede no ocurrir, y sin embargo el mito está allí, sólo sugerido bajo la trama. La historia no se sale de su marco humano, pues se apoya en la realidad inmediata; pero hay una serie de elementos extraños, mágicos, que crean una atmósfera que podríamos llamar mítica."(362-363). Otros trabajos que también han desarrollado el aspecto mítico de la obra de Sabato se han concentrado en el mito del héroe, a medio camino entre lo simbólico y lo arquetípico (Martínez 1972a, 1973). Partiendo de  lo mítico y desplazándose hacia una aproximación simbólica, Thorburn (1972) desarrolla una visión crítica de la obra de Ernesto Sabato, basándose en la teoría arquetípica de Northop Frye.
 La importancia de lo mítico en la literatura es fundamental. Para Sabato la novela cumple la función que en otro tiempo estaba destinada al mito y la leyenda (véase El escritor, 24-26). Por otro lado, en el estudio de la literatura sabatiana se habla de "la formación de mitos modernos" (Vázquez-Bigi 1983), "Sabato vitaliza mitos del pasado para la nación nueva, pero reside en su "logos" y su "topos" actual. Novela abarcadora de una sociedad de transformaciones radicales -en ella el mito no es también media verdad-, no está al servicio del panfleto como en algún ensayo de este siglo, como en las dos geniales épicas del siglo pasado que todavía suscitan cultos antagónicos."(426).
 El estructuralismo, al estudiar los mitos clásicos como estructuras de significación, aporta un instrumental valioso para el análisis de obras más recientes; gracias a eso podemos hablar de estructuras míticas. Por otro lado el estudio del mito desde el punto de vista del lenguaje, es decir, el mito como instancia de comunicación, nos permite investigar la forma en que el mito sirve como modelo de comunicación, no sólo en su estructura subyacente, sino al nivel de los códigos y los signos que emplea. Desde el punto de vista de la semiótica esto es de singular importancia, ya que es posible estudiar el desarrollo de un signo a lo largo de toda una tradición y una mitología universal, y ver la manera en que éste ha sido utilizado en una obra contemporánea.
 El mayor aporte de la perspectiva mítica al estudio de los géneros apunta precísamente en la dirección que he venido sosteniendo a lo largo de este trabajo. El mito ha utilizado como código semiótico prácticamente todos los géneros y su dominio permea todos los niveles de la comunicación. El mito se ha servido a lo largo de la historia de la narración y la leyenda, la tragedia y la poesía, el sermón y el cuento, la novela y el ensayo. Pero sería erróneo limitar los códigos utilizados por el mito a los sistemas lingüísticos, ya que la iconografía y la arquitectura, la escultura y la pintura, han sido medios importantísimos en la transmisión de los signos mitológicos. El estudio diacrónico de los sistemas mitológicos es un terreno ideal para ilustrar el proceso semiótico de representación y amalgamiento. Las mutaciones que se observan entre un sistema y otro permiten estudiar los procesos por medio de los cuales un grupo de individuos hacen suyo un sistema de significación, lo ordenan en torno a unos signos determinados y lo modifican de acuerdo a su circunstancia sociopolítica, sus necesidades metafísicas y su sistema semiótico. Los mitos contemporáneos muestran la enorme capacidad de adaptación del material mítico a códigos tan diferentes como la novela y la cinematografía, la tira cómica y la radiodifusión. El mito demuestra que es imposible delimitar el campo temático de los géneros literarios ya que el signo mítico puede transmitirse a través del ensayo (el superhombre de Nietzsche, el mexicano de Paz), a través de la novela (el Quijote de Cervantes, Gregorio de Samsa de Kafka), el cine (Indiana Jones de Spielberg, los desajustados de Bergman o Woody Allen), del dibujo animado (Superman, Mandrake) o los medios de comunicación de masas tales como periódicos y revistas.
 Sabato es un creador de mitos tanto en sus ensayos como en sus novelas, mitos, que independientemente de su veracidad o precisión, habrán de perdurar en la conciencia del ser argentino y del ser latinoamericano en general. El mito puede presentarse por medio de un concepto como el de "hombre concreto" o "crisis generalizada", o por medio de personajes como Martín o Alejandra, Sabato o Bruno. Lo interesante es notar que tras la representación lineal se encuentra otro discurso, que una vez desprovisto de su envoltura semiótica resulta ser similar al de otros discursos, generalmente considerados como géneros literarios diferentes.

3.4.8. Crítica simbólica
 La crítica simbólica resulta también un campo fructífero para el análisis de los textos sabatianos. (Dellepiane 1968, Quiroga de Cebollero 1971, Wainerman 1971, Sturniolo 1983, Dapaz-Strout 1985, Maturo 1985). El principal problema de estos estudios radica en la definición de símbolo y la forma en que se ha aplicado el concepto. El símbolo ha sido utilizado de tantas maneras distintas, partiendo de tantos marcos de referencia diferentes, que a veces encontramos planteamientos semejantes con resultados contradictorios. Para Lojo de Beuter (1985) el símbolo se convierte en lenguaje artístico en Sabato. En su estudio, Dapaz-Strout (1976) dice que "Los símbolos que (Sabato) emplea reactúan el antiguo y siempre renovado drama de la regeneración espiritual, que lleva a una metamorfosis interior, hacia una vida mejor, pero no al cielo o a algún lugar remoto o alejado de la tierra. Esa transformación es llamada actualmente con términos de Jung, individuación."(210).
 Un estudio remarcable dentro de esta línea es la interpretación simbólica del ritual erótico en Abaddón (Lojo de Beuter, 1983). Partiendo del análisis de los antiguos rituales cátaros y maniqueos, Lojo de Beuter concluye que "...el simbólico ojo sexual de Abaddón (así como todos los ojos simbólicos de las novelas de Sabato en general) es un ojo maligno, enjuiciador, objetivante, que desnuda a quien mira... Que el ojo esté situado en una posición genital implica además una inversión profunda del simbolismo tradicional metafísico del órgano óptico... Penetrando en el sexo ocular de la mujer se entra así en el insondable mundo de los Ciegos..."(567, 569). Otra interpretación simbólica interesante es la propuesta por Lyday (1968) introduciendo el concepto de "matriz" como uno de los representamen del signo "túnel".
 La simbología resulta especialmente interesante en el discurso sabatiano debido a la gran influencia surrealista en su obra. Langowsky (1981) que estudia la relación de Sabato con los surrealistas comenta que "La asociación de Sabato con los surrealistas radica más en una búsqueda del yo que en un intento de aprehender el oficio de escritor."(107). Langowsky desarrolla en su trabajo una serie de interpretaciones simbolistas desde la perspectiva del estudio crítico del surrealismo. En esta línea se ha estudiado con detenimiento el "Informe", discurso rico y prolífero en símbolos (Martínez 1972a, 1972b).
 Sturniolo (1983) ha estudiado el simbolismo femenino en la obra de Ernesto Sabato. "En los personajes femeninos encontramos los símbolos que la humanidad ha proyectado y que el artista reelabora."(662). Pero el estudio de Sturniolo trabaja tanto con símbolos como con mitos, a veces indistintamente. Otros estudios se ocupan de los signos esotéricos, el ocultismo y la demonología (Bacarisse 1980, Roberts 1983, 1990), aportando interpretaciones muy interesantes, sobre todo por la importancia que Sabato concede a las ciencias ocultas y las fuerzas esotéricas.
 El estudio de los símbolos se ha complicado más aún en el campo de la semiótica, donde el símbolo se establece como una forma compleja del signo, introduciendo de esta manera otras dimensiones del asunto. No obstante, partiendo de una plataforma crítica sólida, el estudio simbólico puede ser de inapreciable valor. Lo que hace falta, a mi juicio, es engastar la tradición de los estudios del símbolo en una teoría de la comunicación estética, definiendo la función de cada símbolo en función de la significación, es decir, como unidad semiótica. Una vez definido el símbolo no en términos semánticos (como se ha hecho tradicionalmente), sino en términos sintácticos (esto es, en los términos de su función dentro de la enunciación) no será dificil demostrar la enorme cantidad de símbolos que proliferan en el discurso ensayístico, poniendo de relieve una similitud más en el funcionamiento de las estructuras profundas de los ensayos y las novelas de Ernesto Sabato.

3.4.9. La crítica sociológica
 La crítica sociológica ha abierto grandes avenidas en la comprensión de la obra de Ernesto Sabato. Entre otros podemos mencionar el trabajo de Varela Jacome (1983) donde el autor postula la manifestación de diversos modelos culturales en la novelística de Sabato: "Ernesto Sabato crea un corpus novelístico complejo, multiaccional, intencionadamente analítico. Se basa en las estructuras socio-económicas argentinas y en las experiencias adquiridas en la investigación científica y la formación intelectual. Media docena de modelos culturales funcionan en su obra, influyen en su multiforme visión del mundo; transforman la realidad, los comportamientos humanos; moldean la conflictibilidad de los modelos sociales. En cierta medida las fabulaciones inventadas por el escritor argentino, no pueden ser reinventadas por el lector sin conocer estos modelos."(166). Parecidos criterio aplica Gálvez Acero (1983) para quien "Sabato se muestra a través de su obra de ficción absolutamente pesimista en relación al hombre como forjador de su propio destino, porque niega la existencia de la libertad que se lo posibilite."(475).
 Muchos trabajos de esta índole se inscriben también en la dimensión histórica (3.4.14.), aspecto en el cual Sabato incide por su preocupación con respecto a la esencia del ser argentino. Por otro lado, Sabato ha sido objeto de arremetidas críticas en lo que respecta a su visión sociológica de la literatura (Jiménez Grullón, 1968). Apartando la veracidad o falsedad de estas interpretaciones, el principal problema es que no se apoyan en absoluto en una perspectiva literaria. Para los defensores de la crítica sociológica la relación entre estructura literaria y estructura social es fundamental, pero se ven obligados a aceptar las limitaciones de dicha aproximación: "E chiaro che uno scavo in questa direzione riguarda la sociologia "tout court" o scienza di tutti i fenomini sociali, ivi compreso anche il literario, e che in questa prospettiva le opere litterarie non valgono più per la loro letterarietà, ma solo in quanto testimonianze, documenti di un processo socio-ideologico, di una sociodinamica o sociostatica della culture in generale..."(Corti 1976, 24). Las limitaciones que este modelo analítico impone a la obra son evidentes, pero es innegable que el conocimiento de las relaciones sociales es fundamental para el estudio literario.

3.4.10. La crítica lingüística
 Los estudios lingüísticos y el estructuralismo (3.4.11.) están estrechamente ligados. Metodológicamente el estructuralismo se nutre de la lingüística y adopta muchos de sus postulados, pero en algunos casos las relaciones no son del todo claras. Desde el punto de vista lingüístico debemos distinguir entre dos tipos de trabajos: los que se dedican especialmente al estudio de las relaciones lingüísticas de la superficie del texto (Dellepiane 1968a; VI, XV), y aquellos que utilizan la plataforma lingüística para el análisis de otros niveles del discurso (Giacoman 1968, Baptiste 1972, Fuss 1983).
 El análisis de la linealidad del discurso en términos gramaticales de Dellepiane (1968a) se ocupa de relaciones morfológicas y sintácticas. En El túnel señala por ejemplo que "Sabato evidencia cierta proclividad por los artículos, ya que los emplea cuando pudo omitirlos o cuando un plural sin artículo hubiera surtido igual efecto."(139). No sé hasta qué punto podemos partir de este nivel del análisis para decir que "la adjetivación de El túnel guarda estrecha relación con esa "desesperanza", que ya dijimos es característica de la primera época de la producción sabatiana."(141). Las conclusiones parecen a menudo gratuitas, sin una base analítica sólida, sin embargo, es este análisis el que abre las puertas para el entendimiento del funcionamiento de los códigos discursivos.
 El segundo tipo de estudios es más ambicioso en cuanto al objetivo de su análisis, ya que aspira a extrapolar generali-zaciones sobre las estructuras subyacentes del discurso, pero en algunos casos carece de una verdadera teoría crítica para canalizar sus resultados. En el marco de la semiótica, el análisis lingüístico permite dividir el discurso en unidades discretas, dando lugar al estudio de los enunciados en sus in-tensiones y ex-tensiones, sus procesos y funciones. Bajo este prisma cabe replantear el asunto de los géneros, con miras a determinar la existencia o no existencia de diferencias a nivel lingüístico, entre discursos considerados como pertenecientes a géneros distintos.
 

3.4.11. La crítica estructuralista
 La crítica estructuralista ha penetrado los sistemas narrativos de Sabato brindándonos así visiones más totalizantes de la obra. La integración de la marcha de Juan Lavalle en el conjunto de Sobre héroes (Dellepiane 1968, Alazraki 1984) o la articulación del "Informe" en la estructura general de la novela (Foster 1972), son ejemplos de lo que la lectura estructuralista puede aportar al entendimiento de la literatura sabatiana. Paul Georgescu (1982) se pregunta si "¿es posible y útil la interpretación estructuralista de la obra de Sabato?"(48). La pregunta de Georgescu levanta inmediatamente dos reflexiones: una relacionada con la opinión y concepto de Sabato sobre el estructuralismo, la segunda se relaciona con la efectividad del instrumental crítico estructuralista.
 Sabato trata el estructuralismo con ironía y sarcasmo. "Casi todo es estructura. Como solemnemente afirmó un profesor: con la sola excepción de lo que es amorfo, todo presenta una estructura. Que es más o menos como decir que con la excepción de los animales invertebrados, todos son vertebrados. Dejando de paso esta pomposa pelotudez, en efecto, casi nada hay que no deba ser considerado como una estructura, desde un cefalópodo hasta La pasión según San Mateo."(El escritor, 178-179). Puede verse sin embargo, que a pesar del sarcasmo Sabato acepta los principios generales del análisis estructuralista. Paul Georgescu piensa que "La dificultad radica en el hecho de que Sabato está muy lejos de ofrecerse a los críticos estructuralistas en estado ya tipificado. Al contrario, es abismal, abrumador, vasto, delirante, imprevisible y enigmatizador... Tratar de encerrarlo en esquemas estructuralistas sería y es realmente como verter el mar en la concha de unos caracoles. Se derrama. Ahora bien, aquí están la justificación y la perspectiva del presente estudio, éste es su objeto: mostrar con argumentos y conclusiones significativas que "se derrama", que Sabato supera y enriquece la metodología estructuralista."(48). En la línea del estructuralismo lingüístico Hélène Baptiste (1972) trata de probar las relaciones estructurales que se establecen entre las dos primeras novelas de Sabato y El proceso de Kafka. Baptiste basa su análisis en las relaciones sujeto-objeto y dice: "Las relaciones sujeto-objeto para Castel son análogas a las relaciones sujeto-objeto para Fernando."(171). Este ensayo no logra sin embargo establecer un estudio estructural de las trs novelas. La autora alega que las diferencia en estructura no permiten tal aproximación y se limita a establecer algunas comparaciones superficiales.
 Otras plataformas teóricas de trabajo han sido utilizadas en el estudio de diversos aspectos de la obra de Sabato. En algunos casos los resultados han llevado a contradecir lo que se había comunmente propuesto. En el caso de El túnel por ejemplo, novela negativa y nihilista, Díaz-Migoyo (1980) partiendo del concepto de "narrador-implícito" propuesto por Booth (1961), ve en El túnel una voz optimista. "Quizás haya escapado a la atención, o a la intención creadora del escritor el que, al mismo tiempo que creaba a Juan Pablo Castel, estaba creando un Ernesto Sabato-autor-de-El túnel -por más que el autor no se reconozca en esta versión suya- que no deja lugar a dudas acerca de la opinión que Castel debe merecer al lector. El autor textual adopta, en efecto, una postura de condena e incluso de desprecio del protagonista narrador."(441). En algunos casos el problema se plantea en la terminología utilizada y la carencia de una plataforma teórica, tal y como sucede con el estudio de Jorge García-Gómez (1967) para quien "...la unidad de El túnel viene a ser producida por el despliegue de la unidad estructural del protagonista Juan Pablo Castel."(17).
 Entre los numerosos estudios sobre la estructura de El túnel es digno de atención el de Richards (1982) para quien "the dramatized narrator and his disgression from his account (...) constitues a significant aspect of Sabato's artistic accomplishments in El túnel."(420). Richards lleva a cabo una descripción de la novela dividiéndola en tres partes y notando el lugar preciso de la disgreción, o como él mismo concluye: "...decomposition of the text has facilitated this attempt to focus on an important aspect of Sabato's narrative art."(421). Un camino a seguir es tratar de profundizar en las estructuras planteadas por Richards para discernir la forma en que funciona el texto como artefacto de comunicación. El trabajo de Richards se limita a interpretar la semántica de la estructura sin preocuparse por los mecanismo subyacentes. González del Valle (1979) intenta un análisis interesante a partir de la "Noticia policial" en cuyo contexto "Alejandra es una agente de la secta de los ciegos, de las fuerzas infernales."(26).
 En general debe decirse que el análisis estructuralista ha hecho grandes aportes al estudio del discurso sabatiano. Algunos de los problemas encontrados se deben a las deficiencias del marco teórico y la particular aplicación del mismo.

3.4.12. Crítica de la recepción y la semiótica
 Bajo la perspectiva crítica de la audiencia y la semiótica podemos citar los estudios de Barrera López (1980, 1982), donde Abaddón se ve examinado como obra abierta de donde surge una pluralidad de significados. Barrera López concluye que "Abaddón se nos presenta como una obra "actual" en todas sus dimensiones, alejada de las técnicas tradicionales novelísticas, no es, sin embargo, un alarde tecnicista sin más. Ya hemos dicho cómo la preocupación central de Ernesto Sabato es el "hombre", y será en los conceptos -temática- donde resida el mayor atractivo de la obra."(242).
 Marilyn Frankenthaler (1979) lleva a cabo un excelente estudio en el que el claroscuro se propone como "ambiente totalizador" donde "Los momentos de luz y de claridad, poco frecuentes, sirven de contraste con el reino de las tinieblas donde la negrura se destaca tanto en las descripciones del mundo circundante como en las cavilaciones del espíritu, del reino interior."(35).  Pottier (1978) establece en su breve artículo el campo semiótico del signo "ventana" en la reconstrucción de sus denotaciones y connotaciones. "La "ventana" sera, tout au long du roman, un symbole de vision sur l'impossible."(397)  Por este medio logra notar en la traducción portuguesa "un contre-sens regrettable sur toute l'isosémie du texte."(398). Más amplio en su perspectiva de estudio Prada Oropeza (1979) enfoca "La configuración discursiva y la relación (valor) del texto en el contexto del sistema literario del narrador Sabato."(8). Prada Oropeza procede estableciendo un diagrama de la estructura subyacente elemental. "Esta estructura constitucional moviliza la narración entre dos polos creadores de tensión: los contradictorios /comunicación/ vs. /no-comunicación/."(9). Luego presenta un diagrama del papel actancial. "Este esquema explica la doble relación de Juan Pablo según la función actancial: como destinatario estaría dispuesto a recibir el objeto, recubierto en la narración por María, símbolo de un valor semántico más profundo y general que llamamos /verdad/, pero cuyo sentido tendrá que ser desentrañado por una interpretación (¿la autenticidad?, ¿el paraíso prenatal?); y, como sujeto, cumple la tarea de adquisición del objeto; en este sentido se trata de una relación de búsqueda, tarea que intentará conjuncionar un valor al sujeto, valor que estaba disjunto al principio de la narración y que es señalado (instaurado) por el cuadro o, mejor, el ángulo enigmático del mismo que identifica a María y la destaca de la multitud (en nuestro esquema se llama "sociedad frívola" y en el discurso está configurada por las reuniones de charlatanes, de los críticos...)"(10). También es de sumo interés el análisis de la "lexias narrativas" que "funciona como un verdadero índice psicológico"(13) y "manifiesta todo el programa narrativo que seguirá el narrador."(14). Prada Oropeza presenta correctamente la estructura narrativa pero no indaga más profundamente en la ingeniería semiótica de las lexias. (5.3.).
 En Prada Oropeza (1983) puede encontrarse un intento más general de reconstrucción del sistema semiótico del discurso sabatiano a partir del análisis de Abaddón. En él, el autor estudia el eje diegético donde "la aventura metafísica de Sabato en pos de las consecuencias ontológicas, sociales y éticas de la revelación del "Informe"."(521). Para Prada Oropeza "El túnel no es un texto aislado, (...) sino que juega el papel de un verdadero elemento primario con respecto al sistema literario posterior de Sabato, pues muchos de sus elementos esenciales y significativos, se expanden en Sobre héroes y Abaddón."(517). Precísamente esta expansión de elementos, que en el sistema de Sabato puede ser de dos clases como veremos de El túnel en Sobre héroes y de esta novela en Abaddón, hace que las tres novelas constituyan un sistema semiótico sólidamente instaurado que, en su límite, pudiera ser tomado como un solo texto."(517).
 Si bien es cierto que en líneas generales estoy de acuerdo con la posición de Prada Oropeza, creo conveniente estipular que mi perspectiva va más allá, en la medida en que contempla dentro de ese sistema semiótico no sólo los tres volúmenes de ficción, sino también los diversos escritos considerados ensayísticos, que a mi juicio complementan la totalidad del S-sistema. Tal y como se demostró en (2.1.) existe una secuencia semiótica que va desde la publicación de Uno y el universo hasta Abaddón. Creo que el  análisis semiótico es la única manera en que podemos enfocar la continuidad de estos discursos, dando cuenta de sus diferencias y extrapolando sus generalidades. Es gracias al proceso de explicitación de las in-tensiones y ex-tensiones de los diferentes signos, que podemos llegar al cabal planteamiento de la mecánica de los textos sabatianos.

3.4.13. Análisis comparativo
 El análisis comparativo ha logrado elucidar algunos puntos de la obra de Ernesto Sabato, al situarla dentro del contexto de la literatura universal. Aquí debe mencionarse el estudio de Ana María de Rodríguez (1974), para quien Robbe-Grillet es un caso de "procreación" del mundo mientras que Sabato "recrea" la realidad, ambos siendo ejemplo de "lack of reconciliation with the stable material world...and the individual effort to impose and order which is in itself continuity and survival."(142). Las diferencias teóricas entre ambos novelistas se ven refutadas en el análisis textual del discurso llevado a cabo por Heck (1978) para quien, "Ernesto Sabato and Allain Robbe-Grillet are not polarized at two extremes of the modern novel... Robbe-Grillet, as we have seen, is injustly classified as an objective writer: he actually stresses the subjective approach, as does Sabato."(54).
 También es de singular importancia en este caso el trabajo de Hélène Baptiste (1972) citado en (3.4.11.), donde lleva a cabo un análisis estructural comparado de tres novelas: El túnel, Sobre héroes y El proceso, aunque anota que "El análisis estructural de estas tres novelas no puede ser hecho más que individualmente, pues, sus respectivas estructuras son muy diferentes."(183). La relación entre las metamorfosis en la obra de Sabato y la de Kafka ha sido comentada en diversos trabajos, principalmente Holzapfel (1972). Luis Eyzaguirre (1972) lleva a cabo una comparación entre Rayuela, Sobre héroes y El astillero, incidiendo en la búsqueda del individuo como preocupación fundamental. Lichtblau (1966) por su cuenta realiza un estudio de la estética de La familia de Pascual Duarte y El túnel.
 De gran interés es el estudio comparativo de Dostoievsky y Sabato. Esta relación, que había sido señalada con anterioridad (Canal-Feijóo, 1962), se encuentra bien desarrollada en Holzapfel (1968a) para quien "There is an special similarity between El túnel and Dostoievsky Notes from the Underground. The deranged murderer of Sabato's novel, Castel, clearly seems to be a twentieth-century version of Dostoievsky's underground man. Castel's role can be more fully understood in the light of the Dostoievskian protagonist."(440). Natella (1972) afirma: "que es innegable la correspondencia entre la obra de Dostoevsky y El túnel. Sin embargo, si Pablo Castel, el protagonista, es un prototipo del "underground man" creado por Dostoevsky, debemos darnos cuenta también de que el hombre subterráneo es una continuación de una tradición importante en la temática de la literatura rusa del siglo XIX -la del "hombre supérfluo", el hombre abúlico que razona en vez de actuar, un tipo literario que aparece con insistencia en la literatura rusa de la "edad de oro" del siglo XIX."(671).
 Sabato ha sido también estudiado en comparación con Hermann Hesse (Holzapfel 1972, Stargardt 1985, Roberts 1986). Stargardt (1985) estudia la relación entre ambos autores desde el punto de vista del "bildungsroman" comparando Damián y El lobo estepario con Sobre héroes. "El análisis de esta novela (Sobre héroes) muestra que se compone en realidad de dos "bildungsromane" -que se integran entre sí-, cada uno de los cuales describe la formación y humanización al modo de las novelas Demian y Der Steppenwolf."(161). Roberts (1986) compara a ambos escritores desde el punto de vista existencial: "Sabato, en su tercera novela, muestra un interés casi masoquista en no perdonarse sus claudicaciones, en presentarse bajo la luz implacable que reflejan sobre él sus personajes adolescentes, lo que es un modo de juzgarse a sí mismo, ya que todos estos personajes guardan una estrecha relación existencial con su creador. Se trata de una especie de ejercicio de auto-purificación en pos de la salvación personal y del yo auténtico. En este sentido podría compararse al autor-personaje de Abaddón con el Harry Haller de Steppenwolf de Hermann Hesse."(855).
 Una comparación sumamente interesante ha sido planteada entre Cervantes y Sabato (Vázquez-Bigi 1979, Waineman 1985). Vázquez-Bigi (1979) estudia la relación que se establece entre los personajes de Abaddón. "Los personajes de la novela se interesan por la marcha de la novela que Sabato escribe hace años, la cual es Abaddón, y el autor de ficción, a la muerte de Sabato en la fábula, es en definitiva Bruno, el doble de Sabato y personaje de la novela y de la trilogía... La inspiración es siempre la original, el Quijote, aunque ya fluye por innumerables cauces y puede llegarnos de cualquiera de ellos o de varios a la vez. En el Quijote está el autor inmediato de ficción que es el de Cervantes (no de la realidad) que encuentra y compra en Toledo los manuscritos perdidos."(57). Otra dimensión de estos estudios se ocupa de la relación del discurso novelístico con la ciencia.  Para Wainerman (1985) "La novelística de Sabato, como la de Cervantes, son respuestas valientes ante el impulso irrefrenable de la Física... El autor de el Quijote concibió una Novela Total en el momento en que la Ciencia nacía, el autor de Abaddón lo hizo en el momento de su mayor apogeo."(278).
 Camus, ha sido sujeto al estudio comparativo con Sabato, dada la similitud entre ambos escritores. Cristaldo (1985) señala que "El túnel y L'Etranger representan el momento que Pierre Nguyen-Van-Huy llama rebelión negativa, cuyo solo resultado es la Nada."(72). Y anteriormente había señalado que  "Un punto en común entre L'Etranger y El túnel consiste en la comprobación, tanto por parte del personaje como del lector, de que no hay una luz al final del túnel que ha reconocido Castel y en el que ambos se han internado."(71). La analogía entre Camus y Sabato se puede plantear tanto a nivel de la temática de sus obras, como a nivel de su visión del mundo y su estatura moral, ambos han servido como parámetros de integridad moral y política, ambos se han revelado como escritores preocupados por la significación y el destino del ser humano.
 No puede dejar de mencionarse la relación que se establece entre Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato. Como amigos y colegas ambos trabajaron juntos en el grupo Sur. Su amistad, una amistad estrecha enriquecida por las diferencias, marca profundamente la obra de sendos escritores. Así Sabato en su artículo "Sobre los dos Borges" (1964) reivindica lo que él considera es lo mejor de Borges, "El Borges que después de su frívolo periplo por filosofías y teologías en las que no cree vuelve a este mundo menos brillante pero que cree; este mundo en que nacemos, sufrimos, amamos y morimos. No esa ciudad X cualquiera en que un simbólico Red Scharlach comete sus crímenes geométricos, sino esta Buenos Aires real y concreta, sucia y turbulenta, aborrecible y querida en que Borges y yo vivimos y sufrimos."(Tres aproximaciones, 62).  En esta senda, Burek (1985) estudia la relación entre Borges y Sabato, especialmente en el contexto de Sobre héroes. "El "tema Borges" constituye sólo un fragmento de la discusión sobre la literatura contemporánea que Sabato mantiene en múltiples estratos de su novela. Sin embargo éste es un motivo clave, ya que a través de su actitud hacia Borges, Sabato define -integradamente en la ficción misma- su propio y opuesto concepto de la obra literaria."(122). Otras relaciones se han establecido entre Sabato y los personajes de Virgilio, Dante, Nietzsche y Wagner (Vázquez-Bigi 1983), además de la relación con Sartre (3.4.3.) ampliamente discutida (Coddou 1966b, Giacoman 1968, Francis 1973).
 El método comparativo ha probado ser de suma utilidad para la interpretación de los textos literarios. Partiendo del concepto de la literatura como sistema de significación, es posible estudiar las similitudes entre diferentes autores, indagar en las influencias y recreaciones de los motivos, la reiteración de temas y preocupaciones. Por medio del método comparativo es así mismo posible desarrollar una teoría de la evolución del discurso, bien sea desde el punto de vista estético, bien sea desde otros puntos de vista tales como el lingüístico, estructural o semiótico.

3.4.14. Interpretaciones históricas
 Debemos mencionar las interpretaciones históricas que a su vez contribuyen al esclarecimiento de los textos sabatianos (Artigas 1963, Viñas 1970, Aldrich 1979, Verdevoye 1982, Bacarisse 1983, Jozef 1983, Alazraki 1984, Gimerfarb 1986). Un tema de controversia en este aspecto ha sido la postulada construcción de mitos nacionales en Sobre héroes. Para muchos críticos Sabato, ha llevado a cabo el planteamiento de una conciencia nacional y ha logrado asir el verdadero espíritu de esa nación forjada en la inmigración y la pampa (Medina 1983). Sin embargo, para otros críticos Sabato no ha logrado retratar la esencia del ser argentino (Coddou 1968, Predmore 1977). Dice Coddou "Encontramos justificado el entusiasta recibimiento que en Europa y en toda América se ha tributado a su obra, pero no nos parece propio que se le aplauda precísamente por aquello que no ha logrado: la aprehensión de la realidad nacional argentina."(125). Esto se basa en que "No nos parece claramente discernible una idea social y humana de lo normal en sus novelas. Por ello no puede el autor situar a la deformación en su verdadero lugar, tratándola justamente como deformación. La filosofía del mundo por él asumida excluye todo lo normal del campo de la objetividad, en la vida y en la literatura."(119).
 La dimensión histórica de la literatura también ha dado lugar a diversos estudios. Para Jorge Cruz (1983) Sobre héroes es una "Victoria plena de la literatura problemática, acrecimiento de una herencia literaria que Hernández y Sarmiento, inagurando tiempos fecundos, legaron a la posteridad. Sabato la pone al día, le añade dimensión universal, la convierte no sólo en conciencia nacional, sino también en conciencia del tiempo, de un tiempo particularmente crítico, en el cual se derrumba una concepción de la vida y del hombre que surgió en Occidente con el Renacimiento y concluyó por deshumanizar a la humanidad infisionada por el dinero y la razón."(702). Otros trabajos desarrollan paralelos semejantes dentro de las letras argentinas (Mead 1954, Ramos 1961, Ortega Peña 1962, Holzapfel 1968b, Rama 1973, Pichon Riviere 1974, Iniesta 1983, Mansoliver 1983, Novaceanu 1983).
 En apoyo de la teoría de Sabato de que cuando la literatura entra en crisis son siempre las naciones bárbaras las que vienen a salvarla (véase El escritor), Holzapfel (1968b) dice que "el hecho de que una joven nación produzca una novela "revolucionaria" ya no debe sorprender a nadie, puesto que esto ha ocurrido repetidas veces en la historia de la literatura occidental. Dos casos ejemplares son el Werther de Goethe y Crimen y castigo de Dostoievsky."(118). A estos casos Sabato suma los de Faulkner, Kafka y otros más.
 Muchas de estas interpretaciones históricas han llevado a defender posiciones muy discutibles. El caso más notable es la lectura de Sobre héroes como una novela histórica basándose en la renarración de hechos históricos, tratando de establecer un paralelismo con el presente. Sabato en diferentes ocasiones ha rechazado esta idea, afirmando que su única intención era la de ofrecer un contrapunto entre diferentes etapas de la historia argentina. Considero que a pesar de los problemas que pueda suscitar, el análisis histórico puede ser de gran utilidad. Como punto de referencia sirve para establecer la forma en que se estructura el discurso narrativo, las secuencias temporales, los puntos de vista y los mensajes estéticos que se vehiculan por medio del texto. El principal peligro radica en la interpretación histórica que se desprende de estos análisis, donde se intenta explicar el texto a partir de las instancias históricas a que hace referencia. Esto contradice el principio creativo de la obra de arte y limita las posibilidades interpretativas.
 
 

3.4.15. La crítica femenina
 La crítica femenina es un punto polémico en el ámbito del discurso sabatiano, debido a sus posiciones sobre la "metafísica del sexo" expuestas en un artículo con mismo título (Sur, 209-210: 24-47) y luego desarrolladas en Heterodoxia. Desde su aparición, este libro causó reacciones que promovieron puntos de vista opuestos a los expresados por el autor (Ocampo 1952a, 1952b).  Más recientemente, con el auge de la crítica femenina y su instrumentalización teórica, críticos como Dapaz-Strout (1983) han expresado su opinión en este asunto: "Sin que lo postulemos como un campeón de la causa de las mujeres, su actitud es relevante porque es contradictoria. Al ser ambivalente, puede describir mejor la esquizofrenia de sus contemporáneos y ofrecer su propio dilema... Con toda la capacidad de Sabato para exaltar el amor y la mujer, aparecen momentos de cinismo feroz, en los que se destroza toda idealización romántica y se ataca a las mujeres con el más amargo misogenismo. Esta ambivalencia es típica de los períodos de transición."(655). Sin embargo encuentra que "Con Martín se augura una nueva clase de hombre, la de aquel que puede aceptar a la mujer como ella es, sin ilusiones ni prejuicios."(661). Desde la publicación de Heterodoxia (1953) Sabato ha sido objeto de críticas relacionadas con la teoría de los sexos. Algunos críticos (e.g. Soto de Ozaeta, 1983) trata de hacer una síntesis entre la teoría de Sabato y la dualidad conocimiento científico / conocimiento intuitivo, que él expresa a través de las metáforas "geometría-selva".
 El estudio de lo femenino desde la perspectiva simbólica se encuentra desarrollado por Sturniolo (1983) para quien "En Abaddón se lleva a sus últimas consecuencias la utilización de los recursos que apelan al inconciente individual y colectivo. La mujer constituye un símbolo porque en ella se alude a realidades transracionales."(672). Para Maturo (1985) existe una ambigüedad en la visión de lo femenino. "En su significación arquetípica, la Mater se relaciona con la materia; es la diosa de la naturaleza, de las criaturas, del mundo intermedio. El cristianismo destruye el sentido negativo que puede atribuirse a estas categorías, para incorporarlas al impulso de la salvación. Eva, Helena, Pandora, son las figuras-símbolos que el mito antiguo nos presenta como desencadenantes del Mal... El mito nuevo del cristianismo viene a confirmar y completar este rumbo al elegir a la Mujer como engendradora del Hombre Nuevo, y como Puerta del Cielo."(82-83).
 Es interesante notar que buena parte de la crítica de Sabato ha sido llevada a cabo por mujeres, y que en su literatura la mujer ocupa una posición privilegiada tal y como dejó expresado Sturniolo (1983). Esto lleva a preguntarnos hasta qué punto estas estudiosas de Sabato han asumido su papel de lectoras femeninas, o han simplemente continuado una tradición que ha sido dominada fundamentalmente por hombres. La problemática de la lectura femenina implica una reinterpretación de la tradición literaria (Culler 1982: 43-64) pero al mismo tiempo necesita de una plataforma crítica que permita canalizar la percepción de la obra literaria, desde la perspectiva femenina. Sólo en base a esta plataforma crítica podrán compartirse las distintas actualizaciones de un determinado texto.

3.4.16. Otras aproximaciones
 Dentro del concepto de la teoría de los géneros se ha estudiado la relación de El túnel con la "novela policíaca" (Dellepiane 1968a, Quiroga de Cebollero 1971, Fuss 1983) para sólo mencionar a algunos. Otro campo de estudio es la relación con la literatura fantástica (Redd 1985). En ambos casos Sabato ha sido el primero en sugerir tal relación.
 Una vena de estudio de sumo interés es la relación con la tradición épica. La "teoría de la novela" de Sabato incide en este aspecto al considerar la escritura como epifenómeno totalizador de donde puede partirse para un análisis general del discurso sabatiano, tal y como propongo en (1.4.).  Entre los estudios que enfocan en este aspecto puede mencionarse Vázquez-Bigi (1983) para quien "El arte de Sabato puede definirse como una épica trágica."(415). Padial (1985) va más allá al decir que "A la creación de Sabato le alcanza el atributo de épica no solamente en el sentido genérico que reconoce en la novela moderna a la natural sucesora de la épica clásica, sino por el carácter mismo de la narración sabatiana, en la cual la historia alimenta a la poesía y la poesía infunde vida en la historia."(235). De esta manera el discurso sabatiano se propone como doblemente épico.
 Considero que la épica, como esencia del discurso, permite el análisis de los códigos llamados ensayísticos o novelísticos bajo un mismo prisma, lo que permite el análisis de la totalidad de la obra como manifestaciones de un sistema de significación único, en el cual se utilizan distintos signos con funciones similares.(2.1.).

3.5. Significación de la crítica
 La crítica es, en su sentido más general, la respuesta discursiva del hombre ante los enunciados del mundo, la crítica pretende ser objetiva y analítica, y persigue una explicación del enunciado que la motiva, aspira a su entendimiento y su comprensión. Una llama que arde, una batalla, el concepto de Idea o la Odisea, son enunciados que provocan ensayos de respuesta crítica, discursos que tratan de dar cuenta de otro enunciado, y que a su vez engendran otros textos, otras respuestas, otros signos. De esta manera el discurso crítico entra en interacción con el discurso literario, sumándose a éste y determinándolo. A menudo entre ambos lo que se establece es una relación antagónica, provocando así una contradicción en el sistema.
 La contradicción del discurso sabatiano radica precísamente en este hecho. Su discurso crítico entra en contradicción con su propia opinión sobre la crítica y el crítico. Como crítico literario, Sabato está sujeto a esa misma subjetividad de la que habla. "As Sabato peruses European literatures, he looks for examples of prose fiction which lead, in spirit, toward his ideal of the contemporary existential novel."(Francis 1973, 168). Pero como dice Riccardo Campa (1983) "La contradicción es la condición cognocitiva de Ernesto Sabato."(7). De este juego de tensiones surge una continuidad, una complementaridad esencial para entender y apreciar la obra de Ernesto Sabato, unidad y complementaridad que solo puede percibirse cuando se contempla la totalidad de su obra como un conjunto, como un sistema de significación. Esa es la perspectiva que he adoptado en este estudio.