Toda forma de vida posee de una manera u otra un sistema semiótico por medio del cual se desenvuelve en un medio particular. Desde una molécula de DNA con su complejo sistema de informática, pasando por todas las manifestaciones del reino vegetal y animal, hasta un instrumento de comunicación estética altamente refinada como puede ser La Ilíada, llevan a cabo su interacción en base a un sistema de códigos determinado. El ser humano, sin embargo, añade a la práctica semiótica la conciencia semiótica, la conciencia de que nuestros signos no son más que un instrumental por medio del cual nos estamos refiriendo al objeto aludido. Es este momento de la toma de conciencia del signo nace la mentalidad semiótica. El prolegómeno de la teoría semiótica se encuentra, por tanto, en ese ser humano que al emitir el signo supo no sólo que se estaba refiriendo a un objeto determinado, sino que además tuvo conciencia del vacío del signo. Ante el fenómeno del signo acústico el hombre se vio destinado al silencio y la omisión, y fabricó una réplica del objeto que en un principio fue una representación icónica de un antílope o una lanza, y que más tarde se desarrolló en sistemas fonográficos e ideogramas. La escritura surge así como una forma de eternizar el mensaje, una forma de fijar el signo de alguna manera y preservarlo a través del tiempo. En este contexto la escritura se entiende como respuesta ante un signo, un enunciado o una sensación (Bahktin 1981). Un campo de estudio sumamente interesante es la relación entre el sujeto-escritor y el discurso. El discurso cobra significado en el marco circunstancial de producción del mensaje, es decir, a la luz de la biografía del autor, de sus hechos personales y sus percances. La obra se lee en la presencia de un pretexto, en este caso, la presunta documentación biográfica.

 Con el desarrollo de la producción estética se va complicando el universo literario. Las realizaciones discursivas presentan diversas características, enfocan diversos aspectos de los problemas y lo hacen por diferentes motivos. Ante la pluralidad de textos empieza el estudio sistemático de los mismos y se empieza a desarrollar un sistema de clasificación: empieza el estudio crítico de la literatura, y surge un nuevo tipo de discurso, que a su vez necesita ser estudiado, el discurso crítico.
 Entre los muchos tipos de discurso que hemos discutido en (1.1.) dos nos interesan particularmente: el ensayo y la novela. Como decía entonces, Sabato ha postulado siempre que entre el ensayo y la novela media la misma oposición que vemos entre lo racional y lo irracional, entre lo objetivo y lo subjetivo. La distinción entre el ensayo como "racional y objetivo", y la novela como "irracional y subjetiva", es una diferencia muy difícil de sostener, especialmente en su obra; tanto el discurso ensayístico como el discurso novelístico son objetivos y subjetivos, racionales e intuitivos; ambos son complejos y contradictorios. A pesar de la insistencia de Sabato en esta distinción, su obra prueba ampliamente todo lo contrario. El prólogo de Uno y el universo, tomado siempre por un libro de ensayo dice: "Este libro es el documento de un tránsito y, en consecuencia, participa de la impureza y la contradicción, que son los atributos del movimiento."(15). Todo movimiento es contradicción de elementos, la vida es movimiento en el tiempo y en el espacio, es contradicción. La escritura es movimiento y es acción semiótica, igualmente lo es la lectura. El discurso es la dinámica de los signos, la yuxtaposición de significantes, la contradicción y la modificación. El túnel, considerada una ficción, es el retrato de la mentalidad racionalista llevada al extremo. Si algo trata de ser Juan Pablo Castel en su análisis es "objetivo". Es precísamente obedeciendo a esa aversión por la contradicción que Castel llega al asesinato. "Tengo que matarte, María..."(134), fue la respuesta de Castel, indicando la imperiosa necesidad de resolver lo que ante sus ojos se presentaba como contradictorio, como irracional.
 La complejidad del fenómeno de la escritura nos impide el establecer oposiciones axiológicas determinantes. La novela y el ensayo comparten la plurivocidad del ser humano, son expresión del rigor científico y la inevitable intuición, ambos son "escritura", que es el máximo signo del ser humano, y como éste son sumamente complejos y plurívocos.

4.1. Función de la escritura
 Uno de los principales temas de Sabato es la creación de ficciones. En las "Palabras preliminares a la primera edición" de su libro El escritor y sus fantasmas, Sabato dice: "Este libro está constituido por variaciones de un solo tema, tema que me ha obsesionado desde que escribo: ]por qué, cómo y para qué se escriben ficciones?" En ese volumen Sabato discute este tema y expone su teoría sobre el hombre y la literatura. Para él una de las principales funciones del arte es "que permite al autor ensayar, misteriosamente, otros destinos. Es a la vez una tentativa de escapar a nuestra inevitable limitación de posibilidades, y a una evasión de lo cotidiano."(El escritor, 141). Ahora bien, esa posibilidad no es totalmente extraña al ensayo, ya que el ensayo es también una forma de aspirar a la inmortalidad y de explorar lo desconocido. Sabato niega rotundamente esta posibilidad. Para él es solamente la novela la llamada a mostrar la totalidad del ser: "En virtud de esa dialéctica existencial que se despliega desde el alma del escritor encarnándose en personajes que violentamente luchan entre sí y a veces hasta dentro de sí, resulta otra profunda diferencia entre la novela y la filosofía; pues mientras un sistema de pensamiento debe construirse en forma coherente y sin ninguna contradicción, el pensamiento del novelista se da en forma tortuosa, contradictoria y ambigua."(Idem). Sin embargo sabemos que la contradicción es un atributo inherente al ser humano. Hasta el momento, no se ha planteado ningún sistema filosófico exento de contradicciones. Ya vimos como Sabato en su primer libro hablaba de la contradicción y la aceptaba como un atributo del movimiento. No hay acto humano que en cierta forma no esté afectado por la contradicción, y podemos decir que la contradicción está tan presente en el ensayo, como la logicidad en la novela. En todo caso podemos hablar de gradaciones, de acentos o de mayor o menor influencia del espíritu racionalista o intuitivo, pero lo que es totalmente incorrecto es postular estos dos factores como mutuamente excluyentes.
 La escritura -tanto la narrativa, como la dramática o la lírica- es una catarsis, es un proceso de ex-presión por medio de la cual expresamos una serie de preocupaciones y problemas, por medio de la cual tratamos de entendernos mejor a nosotros mismos y darnos a entender a nuestros lectores. El proceso de creación
-y en este sentido creación no se restringe a la ficción, como generalmente se hace, sino que comprende cualquier acto de escritura- implica un propósito y una forma más o menos preconcebida, pero tanto el propósito como la forma están sujetos al desarrollo del texto y los cambios de perspectiva. Comenta Sabato que "Dostoievsky se propuso escribir un folletito didáctico contra el alcoholismo en Rusia, que se llamaría Los borrachos: terminó por salirle Crimen y castigo."(El escritor, 34). De ahí podemos ver que las infinitas interrelaciones que se establecen en cualquier texto hacen del todo imposible la delimitación de campos, ya que la escritura como acto tiene una serie de implicaciones, bien se trate de una novela o de un ensayo.
 Para Sabato "Hay probablemente dos actitudes básicas que dan origen a los dos tipos fundamentales de la ficción: o se escribe por juego... o para buscar la condición del hombre... Si denominamos "gratuito" a aquel género de ficción... a este podemos llamarlo "problemático."(El escritor, 30-31 in passim). Y más adelante agrega: "El escritor, pues, no es tanto un inventor como un explorador o descubridor."(El escritor, 32). No vamos a discutir ahora las categorías de Sabato sobre la ficción, nos interesa más la función del escritor como investigador del espíritu humano, como explorador de la realidad existencial del hombre. En este sentido, el escritor de ficciones se parece aún más al ensayista, ya que ambos escriben impelidos por preguntas, por inquietudes cuyas respuestas deben buscarse en la reconstrucción de un sistema determinado. El filósofo intenta la reconstrucción del universo filosófico, de este modo se levantó el mundo del idealismo platónico, se desarrolló la filosofía escolástica, surgió el pensamiento racionalista y la fenomenología de la existencia. El novelista crea un mundo encarnado en las mismas figuras que lo componen y lo rodean, o en deformaciones de las mismas, pero en el fondo su composición no se distingue en mucho del mundo levantado por el filósofo. La principal diferencia radica en el nivel de contemplación que el autor se ha propuesto. Usando el concepto de "Imitatio" propuesto por Aristóteles, podemos decir que el filósofo se interesa por imitar los principios y leyes que rigen el universo y el hombre, los mecanismos que despiertan la risa y el odio, el significado de las palabras y la muerte o la existencia de Dios. Para esto el filósofo, el teólogo, el psiquiatra o el astrónomo, no recurren a seres encarnados sino a conceptos o entidades, el Adán del Génesis se convierte en el pitecantropus erectus, Alejandra Vidal se discute en términos de "caso patológico" con tales síntomas y tales precedentes, se intenta fijar conceptos del Bien y el Mal en lugar de presentarlos encarnados en un ser humano; en fin, no se habla de Juan Pablo Castel pero se habla del "hombre concreto" o el "hombre racionalista".
 Lo importante aquí es que en el fondo ambas son búsquedas de una verdad esencial para el ser humano, ambas son respuestas a problemas o dilemas planteados. Aristóteles empleaba este concepto de "Imitatio" para distinguir entre géneros literarios. "En general, la épica y la tragedia, igualmente como la comedia y la ditirámbica, y por la mayor parte la música de instrumentos, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: en cuanto imitan o por medios diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera... En suma, la imitación consiste en estas tres diferencias, como dijimos, a saber: con qué medios, qué cosas y cómo."(Arte Poética, I). En rigor el mismo criterio puede aplicarse al diálogo o al ensayo, puesto que la diferencia radica, como hemos visto, en cuanto al cómo de la representación.
 En el fondo el escritor -el escritor que Sabato ha llamado   "problemático"- escribe guiado por motivos que van más allá de la simple apariencia del discurso. La fábula se convierte a su vez en un signo transmisor de un mensaje plurívoco y ambiguo, rico en tensiones y significados, y la escritura es más que un acto de creación, es un acto de exorcismo y contricción, es una catarsis a menudo dolorosa y apasionada, llena de fuerzas y sensaciones. Dice Sabato citando a Balzac que: "Aujourd'hui, l'écrivain a remplacé le prêtre, il a revêtu la chlamyde des martyrs, il souffre mille maux, il prend la lumière sur l'autel et la répand au sein des peuples; il est prince, il est mendiant; il console, il maudit, il prie, il prophétise."(El escritor, 39). Porque en esta línea la tarea del escritor no es la de proporcionar solaz y esparcimiento, no. "La tarea del escritor sería la de entrever los problemas eternos que están implicados en el drama social y político de su tiempo y lugar."(El escritor, 64).
 Vemos pues como la función de la escritura va más allá de la simple transmisión de información a través de un código dado. La escritura es una forma de establecer la presencia del ser a través de signos más o menos imperecederos, es la forma de fijar la existencia fugaz en un grabado, en una hoja de papel o en una tela. El ser humano que escribe no puede separar sus intuiciones de su juicio objetivo, no puede escindirse y reflejar un solo aspecto de su ser, ya que de alguna manera, en un aspecto determinado, surgirá el otro lado de su ser, el lado subjetivo, cuando se trate de un ensayo, el lado objetivo al momento de escribir una historia. Con mayor o menor acento en uno de los dos aspectos, el discurso refleja la compleja totalidad del hombre, es espejo de su dualidad inevitable, de sus dudas, de su pensamiento y su pasión, de su objetividad y su subjetividad.

4.2. Teoría de la escritura
 La teoría de la escritura se engasta en una teoría de la literatura en general. Comunmente hemos hablado de literatura de creación y literatura de reflexión. La ficción ha sido generalmente vista como un discurso de creación e invención, el sujeto-escritor se ve llamado a inventar una serie de situaciones imitando, en base a ciertos criterios, la realidad. Por otro lado, el escritor de ensayos y tratados se consideraba un investigador, el observador de una realidad dada, con la función de extrapolar de esa situación una serie de reglas o rasgos, observaciones y principios que explicarán el fenómeno estudiado. Este escritor tiene especial cuidado de no transformar la información recibida y pretende ser objetivo. Como ya hemos visto, escribir es traducir una serie de signos en otros, y en esta traducción el mensaje sufre transformaciones ya que el nuevo signo presenta siempre elementos introducidos por el código que se ha utilizado.
 En Barthes (1953) encontramos un concepto de la escritura que representa una reflexión del fenómeno dentro del marco de la lengua y el estilo. "Langue et style sont des forces aveugles; l'écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets; l'ecriture est une fonction: elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire."(24). Vemos entonces que para Barthes la escritura es más que un proceso de traducción de signos equivalentes. Cuando Culler (1975) interpreta la noción de Barthes comenta: "As oposed to the language, which an author inherits, and his style, which Barthes defines as a personal and subconcious network of verbal obsessions, an "écriture" or mode of writing is something an author adopts; a function he gives his language, a set of institutional conventions within which the activity of writing can take place."(134).
 El análisis de la escritura de Derrida (1967) contempla el problema planteado por dos líneas históricas de pensamiento donde se propone el signo gráfico en oposición al signo acústico. Por un lado, el caligrama trasciende el lenguaje por medio de la existencia de una presencia física (logocentrismo); por el otro, el sonido presupone una relación más directa con el significado (fonocentrismo) como consideraba Platón. Culler (1982) comenta que "This condemnation of writing, in Plato and elsewhere, is of considerable importance because the "phonocentrism" that treats writing as a representation of speach and puts speach in a direct and natural relationship with meaning is inextricably associate with the "logocentrism" of metaphysics, the orientation of philosophy toward an order of meaning--thought, truth, reason, logic, the Word--conceived as existing in itself, as foundation."(92). A partir de esta premisa Derrida basa su análisis de una "metafísica de la presencia" por medio de la cual hemos sobrepuesto el primer término de una oposición al segundo: "good before evil, the positive before the negative, the pure before the impure, the simple before the complex, the essential before the accidental, the imitated before the imitation..."(Culler 1982: 93). Es por medio del replanteamiento de estas oposiciones que el desconstruccionismo se propone estudiar el texto literario.
 Bajo el marco de la escritura filosófica el hecho de la escritura ha sido visto en segundo plano. Tal y como observa Rorty (1978) "Writing is an unfortunate necessity; what is really wanted is to show, to demonstrate, to point out, to exhibit..."(145). En su discusión del asunto Culler (1982) acertadamente comenta: "Philosophy characteristically hopes to solve problems, to show how things are, or to untangle a difficulty, and thus to put an end to writing on a topic by getting it right. Of course, philosophy is by no means alone in this hope. Any discipline must suppose the possibility of solving a problem, finding the truth and thus writing the last word in the topic. The idea of a discipline is the idea of an investigation in which writing might be brought to an end."(90). En este sentido la crítica literaria es un ejemplar perfecto, ya que el interés de cada discurso crítico es contribuir al establecimiento de una interpretación total de la obra. Pero si observamos el problema con detenimiento veremos que también lo es la narrativa.
 Sabato, en lo que él define como la tradición romántica, propone la ficción y la poesía como una fuente de conocimiento, de un conocimiento superior al de la ciencia y la filosofía, el conocimiento de la "raiçon du coeur" de Pascal, inasible por ningún otro medio del conocimiento. Ya ha quedado demostrado en (1.3.) que la distinción crítica planteada por la teoría de los géneros y defendida por Sabato, no responde a una realidad del texto y el discurso, y que el ensayo contiene tantos -o más- elementos de ficción que la novela o el cuento. La perspectiva de la escritura como signo general, como representamen del ser humano en su búsqueda, nos permite observar el discurso como código ambiguo y pluriforme de un mensaje que bien puede ser presentado como una investigación científica, como un diario de trabajo, como anotaciones sueltas, como biografía o como invención, como una epístola o como un diálogo.

4.3. La escritura en los textos de Sabato
 La escritura es un motivo en Sabato, es un tema propenso al desarrollo y a la realización en un texto concreto. Desde sus primeros escritos Sabato ha mostrado gran preocupación por el fenómeno mismo de la escritura. Algunas veces discutiendo teóricamente el fenómeno, otras veces reproduciendo en imágenes la función y el acto de la escritura, Sabato ha demostrado una especial preocupación por el sujeto-escritor. Esta preocupación constante alcanzará sus máximo tratamiento crítico en El escritor y sus fantasmas, y su más alto grado de representación en Abaddón el exterminador.

4.3.1. La escritura en El túnel
 El túnel se presenta como un experimento de escritura en el que un ser humano, preza de la desesperación, deposita su "débil esperanza" en el texto. Escribir para Castel es la última posibilidad de comunicación después del mayor fracaso de su vida, es el último intento de establecer un canal de comunicación con el otro. "Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen...."(13), dice Castel a su lector, e inmediatamente anota él mismo la vanidad como un posible motivo. "Conozco bastante bien el alma humana para preveer que pensarán en la vanidad. Piensen lo que quieran: me importa un bledo; hace rato que me importan un bledo la opinión y la justicia de los hombres."(Ibid). La negación de Castel es por supuesto ambigua. Por un lado le "importa un bledo la opinión y la justicia de los hombres.." pero escribe su historia en busca de esa opinión y esa justicia. Por otro lado la vanidad no queda del todo descartada. "De la vanidad no digo nada: creo que nadie está desprovisto de este notable motor del Progreso Humano."(Ibid). Vemos, pues, que aparte de la vanidad, la necesidad de ser entendido por alguna persona funciona como motor de la escritura, es la fuerza que en busca de expresión escribe un texto. Como puede verse, el origen del discurso es, por tanto, una necesidad puramente semiótica, es impulso de comunicación.
 El asunto de "que alguna persona llegue a entenderme" requiere un poco más de atención. Cabe preguntarse si este intento de entendimiento va dirigido en primer lugar al lector de "estas páginas" o si va dirigido al sujeto-escritor. Castel, como sujeto-escritor, necesita del acto de la escritura para entenderse a sí mismo, para comprender la envergadura de su fracaso y las consecuencias que éste tiene en su vida. En su estudio de la estructura narrativa de El túnel, Richards (1982) señala la conciencia de Castel de su papel de escritor. "In Castel, the author creates a self-concious narrator whom he imbudes with all the skills necessary to sustain the illusion that he participated in the events he recounts in written form."(420). Anabitarte Rivas (1983) afirma que Castel en realidad nunca amó a María, y "escribe un libro para consolidar una mentira."(321). Tratando de profundizar más en los niveles narrativos, Díaz Migoyo (1980) propone la oposición entre Castel como autor, y un autor-implícito que desautoriza al autor Castel. Dejando a un lado la discusión sobre las interpretaciones personales, podemos concluir que la escritura tiene para Castel una importancia fundamental, es instrumento de la comunicación y en última instancia, de entendimiento y la comprensión.
 Otro aspecto interesante de la escritura en El túnel se ve en el epistolario que compone buena parte del discurso. La primera carta no es más que una nota que le fue entregada a Castel por Allende, esposo de María:
Yo también pienso en usted.
         María. (51)
Este primer texto es notable por su brevedad, pero también lo es por el contexto en que aparece y por la ambigüedad, que es la que abre ante el lector la posibilidad de una comunicación entre los dos personajes. Para el lector, una nota como la de María es indicio de una serie de prefiguraciones sobre una relación amorosa. Tal importancia tiene este discurso que se reproduce textualmente en XIII, cuando tres páginas más adelante Castel discurre: ""Pasemos a la carta", me dije: Saqué la carta del bolsillo y la volví a leer:
Yo también pienso en usted.
La ambigüedad del mensaje había provocado en el lector, desde su aparición en XII, una serie de asociaciones semióticas (e.g. las diferentes inferencias que se pueden sacar de la frase "Yo también pienso en usted"). La misma respuesta semiótica será luego el tema y el conflicto en XIII: "Volviendo a la carta, reflexioné que había motivo para una cantidad de deducciones"(55). La conciencia de la escritura como signo es evidente en Castel, y se demuestra por sus enunciados dirigidos al lector. Al llegar a la conclusión de que María quería dejarle saber que era casada Castel comenta: "Estoy seguro de que muchos de los que ahora están leyendo estas páginas se pronunciarán por esta última hipótesis..."(55). Como puede verse Castel está pensando en un lector activo, en una actancia interpretativa que vaya abriendo posibilidades, que vaya realizando inferencias y deducciones, que vaya re-escribiendo el texto.
 La correspondencia entre Castel y María es la escritura privada de una experiencia conflictiva y problemática. De la primera carta de Castel nos llega sólo su impresión general: "Esa misma noche escribí una carta desesperada...", pero la carta que María le contesta en XV es un bello discurso estético, es una interpretación de "la pequeña escena en la esquina del cuadro" que representa todo el misterio de la narración. Es interesante notar la relación de esta escena con el signo "altas torres" tal y como quedó señalado en (2.2.1.). La carta de María es el código del discurso para enunciar lo inexplicable, es la traducción del cuadro "Maternidad" (función-signo de la obra), y la prefiguración del porvenir de la fábula. Las cartas continúan en XVI con una comunicación desesperada de Castel, respuesta de María, etc, de la siguiente manera:
Castel (2a. c.)
Te quiero, María, te quiero, te quiero.

María (3a. c.)
Tengo miedo de hacerte mucho mal.

Castel (3a. c.)
No me importa lo que puedas hacerme. Si no pudiera amarte me moriría. Cada segundo que paso sin verte es una interminable tortura.

Castel (4a. c.)
Estás pisoteando nuestro amor.
La escritura de este epistolario es una conversación amorosa, una dramatización romántica que sucede en minutos, es una escena dolorosa pero breve. Al servir la escritura como código de esa actividad semiótica, con el tiempo que presupone la transportación colectiva del mensaje, este diálogo se extiende en el tiempo narrativo a varios días, calculable entre seis y once por ejemplo. El tiempo y el sufrimiento de esa pequeña escena (como la del cuadro) se ha extendido en El túnel a una agonía de días y semanas expresada en el discurso de una página.
 El epistolario de El túnel seguirá creciendo en XXIII, y con él, el concepto de la escritura como comunicación. Después de una discusión en el taller, María se marcha a la estancia y Castel decide escribirle una carta. No obtiene respuesta y le escribe tres cartas más. Después de la última, que ya es la octava comunicación de Castel, María contesta. De esta comunicación lo único que sabemos es que estaba "llena de ternura" y "Quería que fuera a la estancia."(84-85). La dificultad en el proceso de la escritura se agudiza en XXIX, cuando Castel redacta su novena comunicación: "Primero escribí que deseaba darle una explicación por mi fuga de la estancia (taché "fuga" y puse "ida"). Agregué que apreciaba mucho el interés que ella se había tomado por mí (taché "por mí" y puse "por mi persona"). Que comprendía que ella era muy bondadosa..."(109). La forma de presentarnos esta comunicación es interesante ya que no nos da acceso al discurso concreto de la carta, sino que nos reporta su contenido, pero al mismo tiempo ilustra el proceso de la escritura, dando cuenta de las correcciones ulteriores. Sin embargo, es al final de este capítulo donde podemos ver la intención bajo estas correcciones. "Releí la carta y me pareció que, con los cambios anotados, quedaba suficientemente hiriente. La cerré, fui al Correo Central y la despaché certificada."(110). Aquí la escritura se muestra evidentemente como un arma, como un instrumento que puede proporcionar alegría y sufrimiento, que puede fortalecer el amor o encarnizar el odio. En este capítulo es es donde surge la escena inolvidable en el Correo (XXX), cuando Castel pide que le devuelvan la carta porque ha advertido dos fallas. "Una vez más, pues, había cometido una tontería con mi costumbre de escribir cartas muy espontáneas y enviarlas en seguida."(111). La reflexión de Castel sobre la escritura implica una preponderancia de este código como vehículo de comunicación: ""Las cartas de importancia hay que retenerlas por lo menos un día" hasta que se vean claramente todas las posibilidades consecuentes."(ibid). Como puede verse la reflexión se impone en el proceso de escritura y Castel reconoce su error. La presencia de la razón y la intuición, de lo objetivo y lo subjetivo es necesaria en el discurso y la comunicación, para asegurar su efectividad. De otra manera el texto se convierte en equívoco como sucede en El túnel.
 Para Castel no hubo más cartas después de esta, ya que a partir de entonces los acontecimientos se precipitaron hasta terminar en el asesinato de María. Algunos meses después Castel empieza la redacción de su documento, su intento ulterior de comunicación a través de la escritura. El documento de Castel, sometido al análisis semiótico propuesto en (5.1.) es un discurso crítico que pretende lograr un alto grado de objetividad científica. En ningún momento El túnel se identifica como una obra de ficción, sino por el contrario, se presenta como la escritura de una experiencia auténtica, como un hecho conocido y por lo tanto fundado en una serie de acontecimientos y texto precedentes. Estos textos, analizados en (5.2.) funcionan como códigos retóricos del discurso sabatiano.

4.3.2. La escritura en Sobre héroes y tumbas.
 En Sobre héroes y tumbas la escritura se convierte en el tema central de la novela, tanto desde el punto de vista del autor como desde el punto de vista de los personajes, especialmente desde dos perspectivas: (i) la de Bruno y (ii) la de Fernando en el "Informe".
 La primera parte de Sobre héroes y tumbas se abre con un narrador que se sitúa en la conciencia de Bruno, practicando una serie de traslaciones temporales que afectan el tiempo de la narración. Esta traslación temporal se representa en la superficie del mensaje de la siguiente manera: "Un sábado de mayo de 1953, dos años antes de los acontecimientos de Barracas, un muchacho... Se sentó en un banco... "Como un bote a la deriva..." pensó Bruno, cuando después de la muerte de Alejandra, Martín le contó confusa y fragmentariamente..."(13). En esta cita podemos distinguir el momento (x) de 1953 cuando Martín se sentó en un banco del parque Lezama, el momento (y) en que Bruno pensó "Como un bote a la deriva", que es el mismo en que Martín le contó el hecho en cuestión, y tenemos por último el tiempo presente (z) de la enunciación y su actualización en la lectura. En Sobre héroes y tumbas, sobre todo en la primera parte, la narración nos llega por medio de la conciencia de Bruno, el narrador nos cuenta lo que pasa por la mente y la mirada de Bruno. La realidad que percibimos en esta parte de Sobre héroes y tumbas ha sido pasada por la subjetividad de al menos tres conciencias, como en el caso anterior. La escena original narrada por Martín se convierte en Bruno en recuerdo y pasa luego al narrador, que a su vez la transmite al lector en forma de discurso narrativo.
 En Sobre héroes y tumbas, el recuerdo en Bruno se transforma en escritura. La vocación literaria de Bruno se hace explícita en la cuarta parte de la novela, cuando nos refiere su participación en una célula anarquista, cuando vivía en pensiones y piezas clandestinas: "Y en aquel reducto solitario me ponía a escribir cuentos. Ahora advierto que escribía cada vez que era infeliz, que me sentía solo o desajustado con el mundo en que me había tocado nacer."(521). Por medio de Bruno se da una evaluación de la escritura como acto y como profesión. "Cuando volví a Buenos Aires aún no tenía idea de lo que habría de estudiar. Quería todo o quizás no quería nada. Me gustaba pintar, escribía cuentos y poemas. Pero ]era eso una profesión? ]Se podía decir en serio a la gente que uno querría dedicarse a pintar o a escribir? ]No eran más bien pasatiempos de gente desocupada y sin responsabilidades?(504). Esta evaluación de la función y valor social de la escritura es de sumo interés, sobre todo a la luz del concepto de Sabato sobre la escritura de ficciones. Su propia experiencia al abandonar las ciencias para dedicarse a la pintura y la literatura, define su posición frente al problema, de manera que el comentario de Bruno tiene que ser leído como una crítica de la percepción que la sociedad moderna tiene del artista; se trata en realidad de una ironía. En Bruno hay un concepto del lenguaje muy similar al presentado por Sabato, que lleva al cuestionamiento de su validez, subrayando el caracter traicionero y elusivo de las palabras, su incapacidad para comunicar la sensación precisa, el sentimiento exacto. "Me preguntan me acosan: "usted que lo ha conocido de cerca". Pero las palabras "conocido" y "cerca", tratándose de Vidal son poco menos que irrisorias."((462). Así mismo la reflexión de Bruno sobre la escritura y el arte concuerda con la postura de Sabato expuesta ampliamente en Heterodoxia y otros escritos. "Y entonces seres descontentos, un poco ciegos y un poco como enloquecidos, intentan recuperar a tientas aquella armonía perdida con el misterio y la sangre, pintando o escribiendo una realidad distinta a la que desdichadamente los rodea, una realidad a menudo de apariencia fantástica y demencial, pero que, cosa curiosa, resulta ser finalmente más profunda y verdadera que la cotidiana."(522).
 El Bruno escritor se realiza totalmente en el texto en el tercer capítulo de la última parte. Es aquí donde el discurso que leemos proviene directamente de su puño y letra, con pequeñas intrusiones del narrador. La primera frase de este capítulo parece indicar una comunicación oral: "La muerte de Fernando (me dijo Bruno) me ha hecho repensar no sólo su vida sino la mía..."(462). Lo mismo señalan otros indicios como por ejemplo: "Todo esto estoy tratando de contarle desde el principio, pero me veo arrastrado una y otra vez a decirle generalidades."(464); "No sé si le podré aclarar estos problemas y algunos otros que todavía se presentarán... Le confieso que me había propuesto no decirle nada sobre mi amor por Georgina..."(468); "En cuanto a Georgina, le contaré algo característico."(473). Toda esta confesión parece desencadenada por preguntas hechas por el narrador, pero que Bruno expresa en plural: "Me preguntan, me acosan..."(462). Ahora bien, a medida que avanza el discurso se va revelando su calidad de escritura, hasta que no queda duda de que se trata de un texto, de una comunicación escrita de Bruno dirigida al narrador de la historia. Hablando de Carlos, su amigo de juventud, dice: "Y ya antes de empezar a escribir esas palabras comprendí que no era del todo cierto, que iba a dar una idea equivocada de mi período anterior al encuentro...(501). De esta forma vemos reconstruido el pasado por medio de la escritura, la cristalización del recuerdo en unos signos capaces de fijar la sustancia elusiva del tiempo y la memoria, en la linealidad del discurso.
 Para Fernando, por su parte, la escritura es el recuento diario de la investigación de las fuerzas del Mal, es una incursión en el mundo de la Secta de los Ciegos, que es la que según él, en realidad domina el mundo. Pero la escritura es también como dice en los últimos momentos de su vida, una "feroz lucidez.."(289), momentos que coinciden con las primeras líneas del "Informe". Si el asunto del "Informe" es la investigación en el mundo de la Secta, uno de los temas principales es la escritura. La escritura como programa, como plan de vida y de acción semiótica, se puede ver cuando dice:
"Anoto rápidamente algunos puntos que me gustaría desarrollar si me dan tiempo:
Ciegos leprosos.
caso Clichy, espionaje en la librería.
Túnel entre la cripta de Saint-Julien-le-Pauvre y el cementerio de Père-Lachese. Jean Pierre, cuidado..." (405)
La escritura se plantea entonces como un proyecto, como una proyección del hombre en el futuro, o mejor dicho, como una proyección del pasado en el futuro. En este sentido la escritura es inmortalidad, en una reduplicación de la existencia. Pero la escritura también se presenta como testigo de la existencia, como signo o indicio de la presencia del ser humano. Así se ve en el "Informe" cuando Fernando presiente el peligro en que lo ha puesto sus investigaciones: "Estos papeles servirán de testimo- nio."(406). O como antes había dicho: "Este Informe está destinado, después de mi muerte, que se aproxima, a un instituto que crea de interés proseguir las investigaciones sobre este mundo que hasta hoy ha permanecido inexplorado."(310).
 También puede notarse en Fernando un continuo cuestionamiento de la estructura de la narración. Al final del capítulo I del "Informe", dice: "Ya contaré como alcancé ese pavoroso privilegio..."(292). En III, Fernando expone su teoría sobre Dios, y en un momento de la discusión dice:
 Pero volvamos a las diferencias.
 Aunque no: hay mucho todavía que decir...(299)
Y al comenzar IV, escribe:
 Pero volvamos de una vez a las diferencias.(302)
 La escritura en Sobre héroes y tumbas es prueba y testimonio, es representamen de una presencia, de la presencia de un espíritu curioso y atormentado, bien sea el discurso de Martín charlando con Bruno, bien sea la dramática presencia de Alejandra, la escritura de Fernando o el poema épico de Lavalle. La escritura es rememoración y futuro, es el viaje hacia el sur y la esperanza.
 
 

4.3.3. La escritura en Abaddón el exterminador
 En Abaddón la escritura es uno de los temas principales. Sabato crea un personaje de ficción llamado Sabato, por medio del cual introduce sus circunstancias particulares, sus experiencias y su imagen de escritor en el discurso narrativo. Abaddón es entre otras cosas la historia de un escritor acosado por horribles fantasmas, autor de libros importantes y descabellados, en lucha continua consigo mismo y con la obra que tiene entre manos. Sabato, el personaje de ficción, está escribiendo una novela a la que se refiere en la unidad titulada "Reportaje". Cuando el periodista le pregunta por el título de la novela, Sabato contesta: "Generalmente, lo sé al final, cuando terminé de escribir el libro. Por el momento tengo dudas. Puede ser EL ANGEL DE LAS TINIEBLAS. Pero quizá ABADDON EL EXTERMINADOR."(251). La novela que está escribiendo Sabato parece ser la misma que la que el lector está leyendo, provocando así un efecto reflexivo de la obra dentro de la obra. Hablando a este respecto Sabato lo llama "ficción a la segunda potencia". Me parece fundamental distinguir entre la novela que está escribiendo Sabato-personaje, y la novela de Sabato-autor, que es la que tenemos entre manos. Generalmente lo que se ha hecho en la gran mayoría de trabajos críticos ha sido analizar ambos discursos como uno solo, confundiendo el autor-personaje Sabato, con el autor Sabato. El asunto se complica aún más ya que por la misma época Sabato cambió la ortografía de su apellido adoptando la pronunciación italiana, con acento en la segunda sílaba.
 Dos avenidas críticas se abren ante esta situación. Por un lado podemos mantener separados al autor-protagonista Sabato y al autor Sabato, analizándolos como dos entidades diferentes. Por el otro lado podemos concebir al autor-real y al autor-protagonista como una sola entidad, formando parte de un discurso único e inseparable, donde los elementos reales y corroborables de la biografía de Sabato, se entremezclan con los elementos ficticios de los personajes creados. Esta relación no es gratuita o meramente circense, sino que tiene una función vital en la obra, forma parte del sistema de códigos empleados, su presencia en la obra importa una concepción particular de lo que es la literatura, y contribuye a borrar las diferencias entre ensayo y novela, ya que incrementa el aspecto referencial de la obra.
 La tematización de la escritura en Abaddón se da principalmente a través del autor-personaje Sabato y de Bruno. Sabato, como se dijo anteriormente, está escribiendo una novela, y la escritura se convierte en función de la narración. El narrador nos dice: "Comenzará a escribir al día siguiente. Es una decisión fundada y viene acompañada de cierta animación."(132). Junto con el deseo de escribir llegan sin embargo compromisos y visitas, correspondencia atrasada, chismes y traducciones, rectificaciones de otros artículos escritos, pero en medio de todo eso continúa el interés por la novela: "...se promete que de cualquier modo, suceda lo que suceda, retomará la novela."(134). El discurso que leemos presenta dos niveles de escritura: la narración que leemos donde Sabato escribe su novela y la novela misma que Sabato está escribiendo. A estos niveles se superpone el nivel general del discurso narrativo.
 Más adelante desarrolla el tema de la escritura con más amplitud, en la unidad narrativa que empieza de la siguiente manera: "A LA MAÑANA QUIERE ESCRIBIR pero la máquina sufre una serie de desperfectos... Desesperado, resuelve ir al centro a distraerse y caminar por el barrio sur. En la calle Alsina, entre Defensa y Bolívar, decide comprar una carpeta de anillos, para escribir a mano. Algo nuevo, algo simbólico que le permita escribir en un café a pesar de las dificultades con su letra, del cansancio que le produce lograr algo inteligible. Es posible que así rompa el maleficio."(368-369). La escena siguiente dramatiza la timidez del personaje al enfrentarse al vendedor, en un pasaje estudiado en Roberts (1986).
 De aquí se desprende no obstante, un concepto de la escritura como fuerza que se rebela contra el dominio de las Potencias. A menudo Sabato no puede escribir porque las fuerzas del mal se lo impiden. Esta persecución de que es objeto Sabato será una función importantísima en Abaddón, presentada desde el principio en "Algunas confidencias hechas a Bruno": "Publiqué la novela contra mi voluntad. Los hechos (no los hechos editoriales sino otros, más ambiguos) me confirmaron después aquel instintivo recelo. Durante años debí sufrir el maleficio."(21). "Los hechos..." a los que se refiere Sabato serán precísamente buena parte de la fábula del discurso, y darán cuenta de la persecusión y la tortura a la que estará sujeto. La escritura se impone entonces como la creación de un mundo de presencias que en el discurso lineal se representan por la presencia del Dr. Schneider, por la presencia del Dr. Schnitzler, R. y muchas más. (Véase Roberts 1983).
 Cuando Barrera López (1982) estudia el tiempo de la escritura, se limita a señalar que Abaddón es una obra del siglo XX. La estructura temporal de la escritura en Abaddón es altamente compleja. En el caso de nuestra última cita "A la mañana quiere escribir..." tenemos por un lado el tiempo en que escribe Sabato, y por otro el tiempo en que escribe el narrador. Barrera López distingue este último y lo llama "tiempo de la lectura" sin tomar en cuenta que es "tiempo de la lectura" para cada actualización particular del texto, pero es un segundo nivel del tiempo de la escritura en el discurso, ya que el narrador de Abaddón es el sujeto que escribe sobre otros sujetos que escriben. La estructura temporal narrativa es de hecho similar a la que vimos en Sobre héroes y tumbas, pero complicada en Abaddón por la inserción de la presencia de la obra dentro de la obra.
 La escritura en Bruno es recuerdo y rememoración, es reflexión contemplativa sobre el mundo, es confidencia y enfrentamiento. En Abaddón Bruno es una de las figuras centrales y es uno de los autores del discurso en cuyos enunciados se alcanza la máxima expresión de la escritura. Es en Bruno donde la escritura adquiere todo su valor metafísico y se presenta como opción ante la eternidad. En Bruno la escritura es signo de la presencia del ser. En Abaddón la escritura desafía al tiempo y a la muerte. La novela como producto de la escritura sobrevive a la muerte de sus personajes y del escritor. La voz autorial sobrevive a la muerte y al tiempo, se perpetúa en la escritura y el texto. Sabato, el personaje del discurso, muere hacia el final de la novela y es la mente de Bruno, la imaginación y la voz de Bruno las que generan el discurso. El texto y la escritura sobreviven al personaje Sabato, y ulteriormente sobrevivirán al autor. En este sentido la escritura es el signo del ser, el representamen de la presencia del ser humano.
 Tómese por ejemplo el siguiente enunciado:
"UNA ESPECIE DE INMORTALIDAD DEL ALMA pensaba Bruno, no una verdadera inmortalidad. Porque aquella Alejandra que perduraba en el espíritu de Martín..."(204). El narrador se sitúa en la conciencia de Bruno y desde ahí nos refiere el acontecer, un acontecer que ocurre en el discurso narrativo de Sobre héroes y tumbas. Esta sección es una indagación en la validez del recuerdo y la escritura, una indagación en la inmortalidad del espíritu y la existencia humana. Bruno recuerda el encuentro de Martín y Alejandra en el parque Lezama, tal y como se lo había contado Martín, tal y como él lo había imaginado, en una sala de espejos, como si le hubiera sucedido a él: "...porque aquel muchacho (aquel hombre?) era como su propio pasado y podía descifrar sus pensamientos más recónditos..."(208). Para Bruno, como para el lector, la escritura es la ilusión de otra ilusión, el signo de otro signo.

4.4. Significación de la escritura.
 La tematización de la escritura en el discurso sabatiano debe verse (i) a la luz de la teoría de la escritura expuesta por Sabato, y (ii) bajo la pespectiva de una teoría de escritura más general, inscrita en el marco de una teoría semiótica y una filosofía del lenguaje. Bajo la perspectiva expuesta por Sabato los estudios que se ocupan del asunto (Dellepiane 1968a, Oberhelman 1970, Correa 1971, Catania 1973) se proponen probar ideas generales como la función de la escritura en tanto que catarsis, el desdoblamiento del autor y los personajes, etcétera. Por el otro lado el análisis semiótico se pregunta sobre el funcionamiento del sistema, el ordenamiento de los códigos y los signos, y la forma en que estas operaciones se realizan. El estudio de la escritura como hipersigno de un sistema de comunicación estética, debe ser llevado a cabo en la perspectiva de ese mismo sistema, es decir, en relación con los signos y códigos que forman el discurso lineal. En este momento del análisis Corti (1976) distingue entre micropolisemia y macropolisemia: "La micropolisemia è oggetto di ricerca sia linguistica sia critico-semiologica, mentre la macropolisemia, che è una produzione segnica nouva del testo como tale, è specifico oggetto della critica semiologica."(109). Es precisamente este tipo de análisis macropolisémico el que nos permite contemplar el discurso en toda su significación como mensaje semiótico y como comunicación estética.