El texto es el campo de realización de la acción semiótica, es el vehículo por medio del cual convergen los signos. Parecería que todo el significado debe emerger o al menos -debe estar contenido- en el texto, y de hecho esta era la postura de la crítica textual más conservadora; pero el conocimiento semiótico moderno nos demuestra que el todo es más que la suma de sus partes, y que el significado contenido en cada uno de sus signos provoca nuevas y múltiples representaciones al entrar en contacto con el universo semiótico del lector. Como dice Corti (1976) "Iperfunzione segnica, quindi, del testo; se si legge L'infinito de Leopardi, ci si accorge (la considerazione rischia di cadera nell'ovvio) che il significato totale non è la somma dei significati delle parole e degli enunciati che lo compongono, in quanto il significato primo, legato in qualche modo a referenti e pseudoreferenti, viene sommerso perché incompatibile e inconciliabile con l'organizzacione semantica del discorso poetico..."(108-109).
Un gran número de evidencias sobre la estructura del mensaje, los mecanismos de significación y las peculiaridades de sus significantes se encuentran en el analisis textual, es decir, en el estudio del discurso narrativo como entidad y sistema. El estudio del texto en sí arroja muchas luces sobre el problema del discurso narrativo y el discurso ensayístico, mostrando las similitudes que los unen indisolublemente. En este capítulo estudiaré la estructura narrativa de El túnel con el propósito de demostrar que bajo la estructura lineal se encuentra una fórmula retórica, un modelo, y que éste corresponde al modelo retórico de la "crónica periodística y policial". La presencia de un modelo eminentemente considerado ensayístico -como lo es el artículo informativo de la crónica policial por ejemplo- en la base de la estructura discursiva de El túnel, resulta ser una evidencia considerable para replantearnos la diferencia entre "ensayo" y "novela". La paradoja que indica el análisis textual, es que una obra narrativa de ficción como la novela El túnel, esté construida en base a un código eminentemente "ensayístico". A continuación documentaré el hecho de que esto no sólo ocurre en El túnel, sino también en Sobre héroes y tumbas y en Abaddón el exterminador, haciendo evidente el hecho de que las tres obras consideradas novelas, contienen en su estructura discursiva una fórmula retórica tradicionalmente asociada con el ensayo. A continuación pasaré a estudiar la narrativización del ensayo y sus cualidades novelísticas. La presencia de personajes o actancias y la capacidad de enunciar una trama o fábula, son algunas de las pruebas que usaré para establecer el principio narrativo del ensayo.
5.1. La fórmula
del artículo periodístico
El estudio del código periodístico en la estructura de El
túnel implica revisar el vasto material crítico que se ha producido
desde su publicación en 1948. En esta parte discuto los logros y metodología
empleados por algunos de esos trabajos y propongo la hipótesis de la
existencia de un "modelo retórico" situado en la base de la estructura
profunda del discurso. Este análisis se inscribe en una teoría
de la semiótica y el mensaje estético y como consecuencia directa
del instrumental crítico empleado, los logros alcanzados en el estudio
de la estructura lineal de El túnel, no pueden ser considerados sino
como parte del proceso de descodificación del sistema semiótico
de la obra de Ernesto Sabato, en ese fenómeno de ex-tensiones e in-tensiones
bajo el cual debe entenderse el mensaje estético.
El túnel es una obra impresionante, profunda y agresiva, violenta
y desolada. Todo el que lee El túnel queda de una forma u otra impresionado;
reacciona físicamente, se emociona y se transforma. Esta intensidad y
fuerza de El túnel se ha atribuído (i) a la trama o fábula,
(ii) al lenguaje o códigos, (iii) a la estructura y (iv) a la visión
metafísica que emerge de sus páginas. A más de 40 años
de su publicación, El túnel cuenta con un número considerable
de discursos críticos que de una manera u otra pasan a formar parte del
texto, se incorporan al discurso literario. La grandeza de El túnel ha
sido atribuída bajo diferentes modos de argumentación a estos
cuatro factores. En rigor, las unidades mencionadas no pueden estudiarse aisladamente
debido a las estrechas relaciones que se establecen entre ellas, y nos vemos
obligados a decir que es debido a la conjunción de todos estos elementos
que El túnel impresiona de manera indeleble al sujeto-lector.
5.1.1. Análisis
de la fábula
El análisis de (i) la fábula de El túnel conduce
a relacionarlo con la "novela policial" enfatizando el aspecto del enigma y
el suspenso. A este respecto dice María Angélica Correa (1971)
"La falta de trampa argumental, tanto en El túnel como en Sobre héroes
y tumbas, en la primera página se le expone al lector el desenlace; y
sin embargo -hazaña de buen narrador- eso no disminuye el interés
que suscita la trama."(90). La observación citada revela, entre otras
cosas, la estrecha relación que postulaba la crítica tradicional
entre trama-interés. A este respecto dice Thomas Meeham (1972): "...con
el desenlace con tanta claridad expuesto al principio, Sabato evita el suspenso
como motor del interés, y nuestra atención es llevada sobre "la
soledad del protagonista."(110). Para Quiroga de Cebollero (1971) "El desenlace
queda descubierto desde las líneas iniciales... no obstante, se mantiene
el suspenso que es característico de la novela policial."(11). Relacionado
con este punto comenta Albert Fuss (1983) "Castel afirma sin rodeos que él
ha asesinado a María Iribarne -con lo que invierte la estructura tradicional
de la novela policíaca."(326).
Se puede ver que estos estudios se limitan al modelo estructural más
básico de "novela policíaca": (a) El enigma es la identidad del
criminal, (b) el objeto de la indagación es (a), (c) el equilibrio se
reestablece con la respuesta de (a). Sin embargo otros rasgos de la "novela
policial" tales como (x) la aplicación sistemática del pensamiento
lógico a los hechos, (y) el valor indéxico que adquiere cada signo
ahora convertido en "pista" y (z) el descubrir la motivación del asesinato
llamado "móvil", sitúan a El túnel dentro del marco de
la "novela policial". Como dice Angela Dellepiane (1968a) "La técnica
empleada... es en cierto modo el de la novela policial con un "cursus narrativus"
regresivo."(34).
Otras consideraciones forman también parte de esta avenida interpretativa.
Desde la perspectiva puramente de las actancias, por ejemplo, la presencia de
un "detective" o "investigador" es una condición básica de la
"novela policíaca". Sin la presencia del sujeto-investigador no hay "novela
policíaca", la historia de un crimen impune entra más bien en
lo que Borges llama la "Historia universal de la infamia". Vale la pena preguntarse
quién desempeña esta actancia en El túnel. Para Beverly
Gibbs (1965) "Castel is, of couse, such a real-life detective."(42). Lo mismo
dice Francis Heck (1978) "...it serves as a parallel to Castel's analytic approach
to all aspects of life."(46). Todo esto se ha documentado en parte con el tema
del discurso, "el asesinato de María Iribarne Hunter" y en parte con
la alusión que se hace en la estancia acerca de escribir "algo equivalente
a Don Quijote: una sátira de la novela policial... donde el detective
y el asesino son la misma persona."(XXV). Esto es cierto en la medida en que
la existencia de Castel es una investigación sistemática de la
vida, y en el nivel más superficial de la fábula se propone descubrir
la infidelidad de María.
Sin embargo, me parece mucho más importante la participación
del lector como sujeto-investigador, como último y explícito detective
de los hechos y motivaciones. Sherlock Holmes, el famoso detective británico,
no es en realidad más que el vehículo por medio del cual el sujeto-lector
recibe el fluido informático y hermenéutico, ya que el verdadero
"detective" es el lector. Por tanto, debemos preguntarnos si no es el lector
de El túnel el verdadero detective de la historia, donde la incógnita
(a) debe ser reformulada en términos de (z).
A pesar de la importancia que se le ha dado a la influencia de la "novela
policial", en general la crítica está de acuerdo en que "Su confesión
(de Castel) interesa, no por el crimen, sino porque cada palabra es símbolo
de su proceso de locura y su locura símbolo de una metafísica
desesperada..." (Anderson-Imbert 1974, II-29).
La relación entre El túnel y la "novela policial" se establece
con gran facilidad y numerosos críticos han elaborado en el tema. Lo
que curiosamente no se ha propuesto es la relación que guarda El túnel
con la "crónica policial" y el discurso periodístico. Como veremos
en (5.2.) no sólo El túnel, sino toda la obra de Sabato funda
su modelo retórico en la "crónica policial" y el "discurso periodístico".
5.1.2. La superficie lineal
El estudio de (ii) la superficie lineal del texto y los códigos
de El túnel, es la llave de entrada al sistema semiótico de Juan
Pablo Castel y punto de partida del proceso interpretativo por parte del lector.
Este aspecto puede estudiarse (a) desde un punto de vista semántico,
analizando un número de signos concretos y las relaciones que se establecen
entre ellos. También pueden estudiarse (b) las relaciones sintácticas
que regulan y generan el texto. Y por último, puede contemplarse (c)
la totalidad del sistema y las implicaciones semióticas de cada signo,
de los códigos y subcódigos y su sistema de relaciones, lo que
arrojaría consideraciones más comprehensivas con respecto al discurso
de El túnel.
Gran parte de los estudios sobre la obra de Sabato se inscriben principalmente
bajo (a), tal es la perspectiva de la crítica simbolista y psicoanalítica.
En ambos casos los críticos apelan a los valores connotativos de un signo
determinado
-referido como "símbolo"- en el contexto de la tradición literaria,
la herencia mítica o el conocimiento esotérico, extrayendo analogías
de diversas cosmogonías y tradiciones (principalmente la clásica
helénica y la judeo-cristiana). Los resultados conseguidos en estos campos
han sido formidables, hasta el punto de llegar a decir que los mejores estudios
sobre Sabato se encuentran en este género (Lyday 1968; Dellepiane 1968;
Thornburn 1972; Campa R. 1973; etc. véase 3.4.5.). El trabajo de relacionar
las in-tensiones y ex-tensiones de los símbolos -que es lo que estos
estudios hacen- es una labor de suma importancia en la elucidación del
discurso literario, el problema radica en la inhabilidad para presentar los
resultados de la investigación dentro de un contexto general y comprehensivo,
que explique las múltiples acepciones y la polivalencia de los signos.
El brillante trabajo de Lyday (1968), demuestra la connotación del signo
"túnel" "as the womb from which Castel has never managed to escape."(21).
Pero se ha creído en la obligación de estipular anteriormente
que "While is not to be denied that the tunnel does represent Castel's sense
of isolation, it is quite possible that it is also symbolic of..."(Ibid). Este
sentido de "oposición" entre las ex-tensiones del código es el
principal inconveniente de la crítica simbolista. El "símbolo"
en su sentido tradicional ha sido siempre estudiado como sistema, y en este
sentido es el precedente de la semiótica. El "tunel" en su connotación
de "matriz" y representante de la "incomunicación" es un signo que deben
postularse en mutua relación dentro del marco del sistema. Lo mismo puede
decirse de las aproximaciones arquetípicas, por ejemplo la de Callan
(1974). En general, la tarea a emprender es la de engastar la mayoría
de estas interpretaciones dentro de un sistema de relaciones complejo y plurívoco,
diseñando por ejemplo varios tipos de arbol KF o como el propuesto por
Porfirio (véase Eco 1984: 4). que represente la complejidad semiótica
de El túnel.
Un gran número de estudios trata (b) diversos aspectos de la estructura
sintáctica de El túnel (García-Gómez 1967; Coddou
1968; Baptiste 1972; Meehan 1972; Richards 1982; Fuss 1983). Hélène
Baptiste (1972) desarrolla su análisis en base a las relaciones sintáctico-semánticas
donde sostiene que "Las relaciones sujeto-objeto para Castel son análogas
a las relaciones sujeto-objeto de Fernando."(171). En este sentido el trabajo
más riguroso se debe a Richards (1982). Dos aspectos de gran importancia
se enfocan en este estudio: la conciencia del narrador de la función
de la escritura y su acto de narrar, y la relación detallada de las distintas
partes de la novela, revelando las rupturas del discurso lineal (disgregaciones)
y las unidades sintácticas que efectúan estas ramificaciones de
la estructura subyacente, tales como "no sé" o "no recuerdo".
5.1.3. La estructura semiótica
Una dimensión fundamental es (iii) el estudio de la estructura
integral de la novela. El estudio de los códigos no cobra sentido más
que en relación a la totalidad de la estructura semiótica, ya
que es en el seno de ésta donde los signos alcanzarán toda su
validez y significación. La mayoría de los estudios citados en
(5.2.1.) inciden en este aspecto del problema pero no establecen claramente
las unidades discursivas. El estudio de Richards (1982) describe la fórmula
del modelo discursivo, pero no llega a establecer la recurrencia del paradigma
sintáctico ni sus implicaciones. En este sentido el mejor estudio disponible
en estos momentos es el de Prada Oropeza (1979) donde el autor establece claramente
la estructura subyacente y su realización en la estructura lineal. Por
medio del estudio de los códigos y sub-códigos en sus relaciones
dentro del sistema, es posible identificar la configuración semiótica
del discurso y comprender mejor su ingeniería.
El estudio crítico de la literatura necesita el instrumental teórico
apropiado. Tradicionalmente nos referíamos a la estructura en la forma
en que lo hace Brushwood (1975) para quien "La espina dorsal de la estructura
de El túnel es el narrador-protagonista."(175). Para García-Gómez
(1967) "la unidad de El túnel viene a ser producida por el despliegue
de la unidad estructural del protagonista."(17). Y luego explica: "...la estructura
fantástica de Juan Pablo Castel es lo que da la unidad de despliegue
y de despliegue emocional, intenso e incesante"(39). El mayor inconveniente
de muchos de los trabajos de este género es que a pesar de la calidad
crítica, carecen del instrumental teórico que permita la discusión
efectiva de los problemas. Cabe preguntarse el significado preciso del término
"unidad de despliegue" o "espina dorsal de la estructura"; qué son, cómo
las definimos, cómo se relacionan con las otras unidades del sistema,
qué significan. Vale la pena preguntarse qué significa para un
crítico como Predmore (1977) decir que "la estructura simbólica
e imaginista parece más coherente que la narrativa."(15-16).
En la veintena de años que nos separan de estos textos críticos
se ha desarrollado muchos de los conceptos que nos permiten manipular las unidades
discursivas con mayor precisión y entendimiento del proceso semiótico.
En un ensayo como el de Hélène Baptiste (1972), engastado en el
seno del análisis estructuralista, la autora se ve obligada a decir que
"El análisis estructural de estas tres novelas no puede ser hecho más
que individualmente, pues, sus respectivas estructuras son muy diferentes."(183).
Donde estructura me parece debe entenderse como "estructura del discurso lineal".
Pero inmediatamente establece "tres temas que son comunes... el erotismo, la
búsqueda y la muerte."(Ibid). Estos temas se relacionan con "tres predicados
comunes a las tres novelas: La incomunicabilidad, la degeneración y el
asesinato-suicidio."(187). Dos problemas surgen de este análisis, el
concepto de estructura (basado en las relaciones sujeto-objeto) y al concepto
del "signo" entendido en el campo de la lingüística estructuralista
bajo la ecuación binaria "significado-significante". El estado actual
de la semiótica, al articular esta oposición en "expresión"
y "contenido" y brindarle mayor amplitud incluyendo la distinción entre
"sustancia" y "forma" de cada unidad, permite analizar estructuras distintas
en su forma revelando la ingeniería semiótica profunda con sus
similitudes y diferencias. Por otro lado el principio de semiótica ilimitada
propuesto por Peirce y comentado en (1.0.) permite explicar los procesos de
amalgamiento que separan los niveles más profundos del discurso, del
discurso lineal. Con todo, el amplio equipaje de material crítico producido
en el aspecto estructural de El túnel sirve como plataforma de referencia
para otro tipo de aproximaciones.
Bajo la perspectiva semiótica el estudio del sistema de El túnel
se engasta dentro del estudio del S-sistema, que a su vez se sitúa dentro
del universo semiótico (U-sistema). Sólo en función del
entorno semiótico (ex-tensiones) podremos llegar a entender el funcionamiento
y significado de un signo determinado.
5.1.4. El mensaje y la significación
Finalmente contemplemos el estudio de (iv) el mensaje y significación
del texto y la visión metafísica de la novela. Los estudios de
El túnel tratan la relación entre el discurso literario y el discurso
crítico que se ocupa de la condición humana de nuestros días.
Estas aproximaciones por lo general se nutren de la especulación filosófica
y el pensamiento existencialista, bajo la perspectiva de la teoría literaria
desarrollada por estos pensadores, principalmente Jean Paul Sartre y el mismo
Sabato. A pesar de las diferencias entre ambas teorías éstas comparten
la misma visión ontológica de la existencia, el mismo concepto
fenomenológico de la realidad y establecen similares funciones para la
creación literaria. Numeros estudios se encauzan por esta senda arribando
a conclusiones de innegable validez. Marcel Coddou (1966) afirma que "La estructura
de El túnel es propia de la novela contemporánea."(39). Entendiendo
por esto "novela existencialista", y afirma: "Esta concepción de que
El túnel es una novela existencialista, y que se nos impusiera desde
el primer momento de lectura de la obra, de ningún modo es absolutamente
original. Ha sido señalado por la crítica que se ha preocupado
de la narrativa de Sabato."(58). Para Helmy Giacoman (1972) "Ernesto Sabato...dramatiza
algunos planos -tal como la relación sujeto-objeto que mencionamos aquí-
estrechamente relacionado con los supuestos antropológicos en el existencialismo
sartreano."(150). Por otro lado Thomas Meehan (1972) afirma que "El túnel
es un elocuente testimonio de la época en que fue escrito, y, como tal,
concuerda con la teoría de la novela que expone Sabato."(134). Es importante
notar que la "teoría de la novela" expuesta por Sabato trata principalmente
la epistemilogía del discurso literario, y no pretende bajo ningún
punto establecer una metodología crítica. De ahí el gran
peligro cuando los críticos partimos de sus categorías para la
especulación crítica. Véase (3.4.1.). El brillante artículo
de Fred Petersen (1967) no pretende contradecir la posición existencialista
sino más bien elucidar el texto bajo la perspectiva freudiana: "A la
vez que es posible ver a Castel como un incomunicado, existencialista, protagonista
muy típico del siglo veinte, también cabe sugerir que Sabato ha
fusionado en forma muy efectiva a Sófocles y a Freud, y produciendo una
obra de ficción que establece un puente a través de un abismo
de siglos."(105)
La indiscutible importancia de estos estudios radica en que enuncian perspectivas
implicadas en la semiosis del texto y revelan enunciados escondidos en las estructuras
profundas; pero todas parten de planteamientos teóricos surgidos en el
campo de otras disciplinas. Esto no implica la negación de la influencia
positiva que un instrumental analítico puede tener en otros campos, como
es el caso de la lingüística suassuriana y la antropología
estructuralista de Lévi-Strauss, pero sí implica que la aplicación
al fenómeno literario debe efectuarse dentro de una teoría literaria,
y no a la inversa, como hemos procedido.
En la numerosa crítica con respecto al El túnel, hasta ahora
no se ha señalado la relación entre el discurso periodístico
y la novela, a pesar de la estrecha relación que guardan y del número
de evidencias que corroboran la relación. Para documentar esta afirmación
analizaré: (i) la presencia del modelo retórico en forma de pretexto.
(ii) El uso concreto del modelo retórico del discurso periodístico
en El túnel. Y (iii) la función cognosciva del discurso periodístico.
5.2. Texto y pre-texto
Todo texto es a la vez una serie de pre-textos y una concreción
única, es refundición de la misma sustancia con nueva forma. Para
los antiguos la originalidad no era tan valiosa como la elocuencia y la corrección,
la imitación de modelos no conocía la restricción de los
"derechos de autor" y el propósito del artista era mejorar el modelo,
hacerlo más claro, más elegante. La presentación del modelo
retórico en el prólogo o en los primeros enunciados de la obra
era una tradición que también reflejaba valores axiológicos
(prestigio del modelo y de la fuente, tipo de conocimiento atribuido, calidad
del modelo, etc...). De una manera u otra el autor estipulaba el modelo que
pretendía emular. A menudo la intención era contraria al modelo,
y entonces se recurría a la parodia. En nuestro tiempo el asunto es diferente.
No pretendemos imitar ningún modelo concreto, por el contrario, aspiramos
a la originalidad, pero nuestros textos siguen siendo refundiciones de pre-textos
próximos o lejanos, siguen siendo asimilaciones y reacciones ante los
textos precedentes.
En El túnel encontramos desde el primer párrafo la alusión
al modelo retórico que rige la novela: "...supongo que el proceso está
en el recuerdo de todos..."(11). Esto es, las noticias del crimen en los periódicos,
las "crónicas policiales" que desde este momento se establecen como el
"pre-texto" de la novela; noticias que el narrador presupone el lector ha leído
y recuerda. Inmediatamente el pre-texto se convierte en código y es llamado
a formar parte del marco referencial y se incorpora a los niveles profundos
del enunciado. La incorporación de este pretexto a la lectura del discurso
implica (a) la incorporación de la información concreta (hechos,
circunstancias, causalidades y resultados); así como (b) la incorporación
de las cualidades enunciativas del mismo (estilo, lenguaje, estructura narrativa,
significación, etc). Nuestra lectura desde este momento está condicionada
e influida por la información recibida a través de las "crónicas
policiales". De hecho, el narrador-protagonista Castel, lo sabe y parte de ese
supuesto. "Supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que
no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona."(11). Como puede verse,
la alusión de Castel implica la integración a la lectura de un
conocimiento almacenado en el sistema semiótico del lector. Lo que Castel
está postulando en sus palabras es uno de los principios de la semiótica,
principio extraído de la lingüística generativa que explica
la infusión de significado por parte del hablante. Castel, como
el escritor medieval, ejemplifica a continuación el valor del modelo
discursivo que ha escogido: "¡Cuántas veces he quedado aplastado
durante horas, en un rincón oscuro del taller, después de leer
una noticia en la sección policial! Pero la verdad es que no siempre
lo más vergonzoso de la raza humana aparece allí; hasta cierto
punto, los criminales son gente más limpia, más inofensiva."(Idem).
Vemos pues que la articulación del "modelo discursivo" que el autor de
la obra ha escogido se da en su totalidad en la primera página del texto.
Tanto el modelo como pre-texto, como el modelo en calidad de eficaz código
de comunicación, en calidad de vehículo semiótico, ha quedado
explícitamente asentado.
Otra analogía puede encontrarse en el campo de la función
semiótica de los textos. La función de la "crónica policial"
es la de informar de los crímenes cometidos, registrar los incidentes
sucedidos; en ningún momento pretende explicar los homicidios ni dar
cuenta de suicidios o incendios. Aquí podemos preguntarnos cuál
es el propósito de Castel al contar su historia. "Cuando comencé
este relato estaba firmemente decidido a no dar explicaciones de ninguna especie.
Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó..."(14).
La primera parte de la cita contiene la gran problemática de la novela
y se puede alegar
que es la "manía de querer encontrar explicación a todos los
actos de la vida" el epicentro de toda una serie de conclusiones acerca de El
túnel. Por ahora nos interesa notar que "ganas de contar la historia
de mi crimen" es la función de la "crónica policial", que su función
semiótica se limita a relatar, a contar, al igual que lo afirma Castel.
Que la afirmación de Castel es falsa lo prueba la "débil esperanza
de que alguna persona llegue a entenderme..."(ibid). Pero esto es independiente
de la implicación de aquel enunciado.
El pre-texto y las capacidades semióticas del mismo siguen apareciendo
a lo largo del discurso. Nótese por ejemplo el primer mensaje de (III):
"Todos saben que maté a María Iribarne Hunter." Lo que nos interesa
ahora no es el núcleo informático del enunciado, sino su preámbulo:
"Todos saben..." Hay en esta afirmación una confianza en la efectividad
del "modelo" como medio de comunicación de masas, como código
capaz de llevar el mensaje al mayor número de usuarios posible. Ahora
bien, la estructura semiótica de este "Todos saben..." no se limita a
lo expuesto. En otra de sus capas inferiores se encuentra el subtexto "...ninguno
se perderá de leer la historia de un crimen hasta el final." Que sin
lugar a dudas refuerza el enunciado: "Todos saben que maté a María
Iribarne Hunter."
Hacia el final de la novela, desde su calabozo, Castel dice: "Pensé
que muchos hombres y mujeres comenzarían a despertarse y luego tomarían
el desayuno y leerían el diario e irían a la oficina.."(135).
Cada uno de estos enunciados tiene una serie de significados subyacentes; sería
interesante estudiar "despertarse" dentro del sistema de El túnel, en
el que se puede adelantar una serie de in-tensiones como: estupidez, engaño,
esclavitud, razón, diurno, etc... Por ahora nos interesa "leer el diario"
y desarrollar las connotaciones que evoca: espíritu burgués, sociedad
ordenada, huída de sí mismo hacia el mundo, crónica policial...
Ahora ese público lector, esos destinatarios anónimos (los mismos
para los cuales Castel escribe su relato) van a leer la crónica del asesinato
de María Iribarne Hunter. Es decir, el discurso nombrado en este enunciado
es precísamente el pre-texto del discurso literario de El túnel.
Hasta el momento lo que se ha demostrado es la importancia que la "crónica
policial" tiene en el sistema de El túnel. Podría pensarse que
esto es una cualidad particular de este sistema, y que ésta se presenta
como particularidad independiente del S-sistema. Pero no es así. Un análisis
de los otros discursos del S-sistema no hacen sino corroborar la importancia
que el modelo de la crónica policial tienen en la estructuración
del discurso. Qué puede ser más contundente que el hecho que la
segunda página de Sobre héroes, "Noticia preliminar" (la primera
es la dedicatoria del autor) sea un (Fragmento de una crónica policial
publicada el 28 de junio de 1955 por La Razón de Buenos Aires). Algo
semejante, pero más sutil sucede en Abaddón. El autor nos presenta
ante
ALGUNOS ACONTECIMIENTOS SUCEDIDOS EN LA CIUDAD
DE BUENOS AIRES EN LOS COMIENZOS DEL AÑO 1973
Los acontecimientos son tres, presentados de la siguiente manera:
1- EN LA TARDE DEL 5 DE ENERO
2- EN LA MADRUGADA DE ESA MISMA NOCHE
3- TESTIGO, TESTIGO IMPOTENTE
El lector de estas páginas ya habrá realizado en este momento
(fracciones de segundos) la asociación que estos tres enunciados guardan
con la "crónica periodística y policial". En efecto, lo que tenemos
son dos enunciados que sitúan el acontecer de un hecho en el tiempo,
fórmula básica de la redacción periodística. (e.g.
En la noche del 23 de diciembre un terremoto sacudió la ciudad de Managua;
...en la madrugada de esa misma noche el asesino se dio a la fuga...). El último
enunciado cumple una función semiótica más importante en
cuanto se refiere a varios niveles del mensaje: (el hecho concreto, la presencia
de un testigo, la enunciación de la presencia, la impotencia del testigo,
la enunciación de la impotencia, etc). Pero en definitiva tenemos el
mismo "modelo discursivo": la "crónica policial".
5.2.1. Actualizaciones
del código
Una vez mostradas las evidencias del "modelo retórico" en el contenido
del discurso, podemos demostrar su presencia en el campo de la expresión,
tanto de la sustancia como de la forma. Podemos ver que el uso del modelo retórico
(ii) del artículo periodístico informativo es uno de los rasgos
más característicos de El túnel, a pesar de que la crítica
lo ha ignorado por completo. Procederé a analizar esto en dos niveles
de discurso lineal: (a) En el nivel sintagmático del texto podemos observar
el mismo tipo de construcción y gran similitud en el lenguaje y repertorio
de semas utlizados en los enunciados. (b) En el nivel paradigmático de
la estructura del discurso narrativo ambos responden a una fórmula básica
de la escritura periodística que podemos describir de la siguiente manera:
El primer párrafo estipula la presencia del hecho o incidente y los resultados
o consecuencias. El segundo párrafo retoma la información anterior
y agrega las circunstancias del hecho. El tercer párrafo vuelve a tomar
una de las unidades informativas ya enunciadas y elabora otro grupo de determinantes.
La gran popularidad de El túnel desde su aparición se debe
en parte a la estructura narrativa periodística. La forma circular seguida
de una elaboración es la forma más adecuada a la comunicación
masiva, por eso es la forma por excelencia del periodismo. A esto también
contribuye la brevedad de los capítulos y la naturaleza "amarillista"
del nivel más superficial de la fábula. Pero ahora pasemos a analizar
la realización de la fórmula discursiva en El túnel.
El análisis de las relaciones paradigmáticas de las unidades
formales del discurso narrativo de El túnel revela la misma ecuación
formulaica que hemos visto anteriormente. Compárese el primer enunciado
de los tres primeros capítulos, donde la fórmula básica
del modelo se cumple a cabalidad: "Bastará decir que soy Juan Pablo Castel.."(11).
"Como decía, me llamo..."(13). "Todos saben que maté a María
Iribarne Hunter."(16). En realidad aquí lo que tenemos es la misma estructura
de un discurso representado de esta forma:
1. Un accidente ha sido reportado en la esquina K...
2. El accidente de K fue causado por dos automóviles...
3. Dos heridos y daños de... fue el resultado del accidente...
Fuss (1983) afirma que esta estructura sucede "ya que ha perdido el hilo
de la historia" dejándose "arrastrar por divagaciones superfluas."(329).
Afirmación que documenta con las palabras de Castel: "Me he apartado
de mi camino. Pero es por la maldita costumbre de querer justificar cada uno
de mis actos"(23). La afirmación de Fuss aunque acertada en el nivel
de la fábula, es contraproducente para el análisis de la estructura,
pues pretende cerrar el asunto sin discutir la relevancia del mismo. Si la novela
presenta esa estructura narrativa es por una razón determinada y el que
el narrador "pierda el hilo de la narración" es un signo que debe leerse
apropiadamente, encierra un sentido, significa algo.
En cuanto a este nivel del discurso narrativo Coddou (1966b) dice que,
"En El túnel hay una especial manera de alterar la secuencia narrativa.
Desde el primer instante se nos da a conocer el final de la trama, el asesinato
de una mujer, y todo el relato irá desenvolviéndose hacia la explicación
de las razones que llevaron al protagonista a realizar ese asesinato. La "historia
interna" de ese crimen es la novela y como para relatar esa historia el protagonista
se sumerge en su propio "yo", el tiempo va a "subjetivarse", rompiéndose
el estricto orden lógico en la presentación."(51). Es evidente
que aquí estamos ante una mejor apreciación del fenómeno
discursivo, pero nos encontramos en la fase descriptiva del fenómeno,
ya que cabría preguntarse ¿De qué manera "tiende a subjetivizarse",
qué relaciones paradigmáticas se emplean para que ese tiempo "se
subjetivice" en su dimensión semiótica, es decir, como discurso
comunicativo y no como experiencia individual? Lo que nos lleva al centro de
nuestra discusión.
5.2.2. Función
del código periodístico
En cuanto al estudio de (iii) la función cognosciva que el discurso
periodístico desempeña en El túnel, nos interesa sobre
todo por la relación que se establece en todo acto semiótico entre
expresión y contenido. La "crónica policial" al servir de modelo
retórico en El túnel pasa a formar parte de la sustancia de la
expresión, que es en última instancia vehículo del significante.
En este nivel de la significación del texto es necesario señalar
(a) la relación que existe entre la "estructura discursiva" de El túnel
y la "estructura mental" de Castel; y (b) la estructura mental del sujeto-lector,
el x-sistema, y la variante interpretativa que el lector ha establecido: el
idiotexto.
Toda discusión sobre la relación entre la estructura mental
de sujeto-lector y el x-sistema es hasta cierto punto bizantina, si lo que buscamos
en una respuesta a la pregunta y no un diseño de la relación.
Decir que entre la estructura mental de Castel y la estructura del El túnel
hay una relación positiva, es como decir que entre el pensamiento y el
significado hay una relación positiva; la tarea del investigador aquí
es explicar los términos por medio de los cuales una idea, un pensamiento,
en su acontecer como sustancia neurocerebral, puede convertirse en sustancia
semiótica, en discurso literario.
Fuss (1983) al discutir la estructura mental de Castel presenta un árbol
de la estructura sintáctica del pensamiento de Castel y saca tres conclusiones:
"1) la cadena argumentativa se desarrolla en una especie de libre asociación.
2) El pensamiento de Castel funciona en forma antitética. 3) Una mente
que se mueve en el análisis antitético de detalles encontrados
al azar y que no consigue relacionar las respectivas conclusiones, cae en contradicciones
con gran facilidad."(328). El problema radica en entender "libre asociación"
como "aisladas entre sí, (que consecuentemente) desembocan en el vacío",
lo cual es falso. La psicología freudiana se basa precísamente
en la unidad semiótica de la "libre asociación de ideas", con
lo que ha quedado demostrado la estrecha relación que guarda cada unidad
con respecto al resto de la estructura. Lo de "detalles encontrados al azar"
es a su vez infundado ya que hay una relación lógica y a menudo
causal entre estas unidades informativas ("detalles"). La disquisición
de (I) sobre "...la memoria colectiva... el tiempo pasado... los criminales...
el mundo es horrible..." está sentando las leyes que rigen el sistema
semiótico de El túnel, está estableciendo los códigos
de trasmisión y el marco referencial. Hablar de la "coherencia" de un
sistema semiótico es tautológico ya que las unidades de cualquier
sistema semiótico no pueden existir más que en relación
mutua, y segundo porque ésta "coherencia" reside en la actualización
particular que cada lector establece. No obstante, partimos de la afirmación
que la "estructura discursiva" de El túnel, refleja, sirve de vehículo,
ejemplifica, a la "estructura mental" de Castel, y que ambas funcionan en un
campo de tensiones semióticas unidas por sus in-tensiones y regidas por
un conjunto de ex-tensiones.
La discusión de la relación entre la estructura mental del
sujeto-lector y la interpretación de la estructura de El túnel,
debe situarse en el seno de la teoría de la lectura y analizar la relación
que se establece entre el sujeto-lector y el discurso, cosa que haré
en (6.0.). La desestabilización del proceso se provoca al entrar en contacto
dos sistemas con procedimientos epistemológicos dispares. El sujeto-lector
puede razonar lógica y dialécticamente, puede proceder por analogía,
efectuar síntesis y determinar intuitivamente, puede incurrir en contradicciones
o provocar ilusiones. Castel por su lado pretende regirse por la lógica
y la causalidad, en forma "antitética" como dice Fuss, "sin llegar a
una síntesis". Esta diferencia provoca el desequilibrio entre las posibilidades
predictivas del lector y la contempladas por el narrador. Se produce una distención
entre el x-sistema y el c-sistema. Es por tanto en esta disparidad de los dos
sistemas en juego donde radica la fuerza que impele al lector a reaccionar.
Tal y como propusimos al principio, tanto el nivel de la fábula, como
el del mensaje y los códigos, contribuyen a hacer de El túnel
un mensaje estético efectivo, capaz de apelar a los niveles más
profundos de nuestro sistema semiótico particular y de perturbarlo, provocando
reacciones físicas (depresión, euforia); semióticas (recomendarlo
a un amigo, publicar un artículo) y metafísicas (rechazar su ontología,
imitarlo).
Volviendo a la capacidad cognosciva del "discurso periodístico",
debemos recordar la opinión de Fernando en el "Informe sobre ciegos":
Fernando dice que mientras vigilaba la casa de Celestino Iglesias "Aprovechaba
para leer dos cosas que siempre me fascinaron: los avisos y la sección
policial. Lo único que leo desde los veinte años, lo único
que nos ilustra sobre la naturaleza humana y sobre los grandes problemas metafísicos."(324).
Por unanimidad la crítica propone que "El túnel es novela de la
indagación de la naturaleza y la problemática existencial" que
son las propiedades que Fernando encuentra en la "crónica policial".
Las evidencias proporcionadas por Fernando a este respecto son numerosas. Más
adelante en el "Informe", en su comentario de "el caso Castel" se lee: "...caso
que no sólo fue muy notorio por la gente implicada sino por la crónica
que desde el manicomio hizo llegar el asesino a una editorial."(396). El signo
"crónica" desencadena una secuencia semiótica que incluye tanto
un "contenido" como una "expresión", ambas compuestas de "sustancia"
y "forma" más o menos predecible. Los lectores en este momento apelan
a su conocimiento de la crónica y la forma que ésta implica. De
esta manera podemos ver que la estructura formulaica del discurso periodístico
es semióticamente muy apropiada, para estructurar un texto que pretende
informar, que se propone indagar la naturaleza humana y su significación
metafísica, de ahí que este modelo retórico se encuentre
en la estructura profunda de todos los textos de Sabato.
5.2.3. Del signo al hipersigno
Esto nos lleva a replantearnos una serie de preguntas en relación
a El túnel. Al analizar el problema del "tiempo", por ejemplo, se puede
ver que la fórmula narrativa que genera el texto de El túnel impone
una estructura temporal circular, el tiempo de la narración es el presente
de la escritura, equivalente al presente de la lectura desde el cual se incursiona
en el pasado. El estudio podría diseñarse empezando por estipular
el código temporal del discurso lineal y penetrar las estructuras subyacentes.
Es necesario proceder a una reconstrucción de los códigos y sub-códigos
de El túnel y plantearlos en relación al conjunto del S-sistema.
Gran parte del trabajo ya ha sido realizado por la hermenéutica y la
crítica psicoanalítica. La investigación semiótica
nos ha permitido revelar la fórmula discursiva que gobierna la producción
de significado en El túnel. Bajo ningún punto esto contradice
muchas de las aproximaciones desarrolladas en otras disciplinas y a menudo,
como hemos visto, éstas se elucidan mutuamente en sus apreciaciones.
Gracias al entendimiento que vamos ganando del fenómeno semiótico,
comprendemos mejor la ingeniería de los mensajes estéticos y su
actualización individual, y debemos esperar que esto nos conduzca a su
vez, hacia nuevos caminos. A medida que se va profundizando en el análisis
textual se llega a la reconstrucción de discurso como hipersigno, esto
es, como un campo de ex-tensiones e in-tensiones compuesto a su vez por signos
subordinados a la totalidad del sistema.
5.3. La épica del
ensayo.
En forma análoga a la anterior debemos analizar los llamados ensayos
de Ernesto Sabato, discurso crítico que a lo largo de años ha
servido de complemento y enunciación de su vida y sus ficciones. El análisis
de sus ensayos desde la perspectiva de los géneros literarios nos lleva
a la conclusión que en ellos se desarrolla toda una épica, una
narración de eventos y circunstancias, de búsquedas y encuentros,
de ideas y hazañas. Propongo por este medio contemplar la ensayística
de Sabato como discurso literario, como narrativa de la existencia, como narración
de las aventuras de un héroe de nuestro tiempo.
Desde el primer discurso publicado por Sabato, Uno y el universo (1945),
se revela la importancia de la epopeya personal, del testimonio del "personaje"
hecho "mensaje". "Este libro es el documento de un tránsito..."(Uno y
el universo, Advertencia) dice Sabato, de donde emana automáticamente
la idea del viaje, del periplo, de la odisea y el retorno, la búsqueda
del lugar propio, lo que es en suma la novela. El discurso como "documento"
de un viaje es un dato a tener presente en la distinción "ensayo-novela".
Además de presentar una fábula o trama, el ensayo presenta
personajes, encarnaciones de las actancias, signos que sirvan de código
al mensaje. En el ensayo en general, y en el ensayo sabatiano en particular,
el personaje principal es el autor mismo, tal y como lo estipula el autor: "Las
reflexiones que aparecen aquí por orden alfabético no son producto
de la vaga contemplación del mundo: se refieren a entes que he encontrado
en el camino hacia mí mismo. (Uno se embarca hacia tierras lejanas, o
busca el conocimiento de hombres, o indaga la naturaleza, o busca a Dios; después
se advierte que el fantasma que se perseguía era Uno-mismo)." (Uno y
el universo, Advertencia).
Sobre esa calidad del autor de los ensayos como personaje novelístico
se ha comentado: "El a veces parece complacerse en una biografía casi
legendaria: el viaje de la pampa a la ciudad para los estudios secundarios;
la adhesión al Partido Comunista y el afán revolucionario; el
viaje de vuelta de una empresa inacabada -interrumpida por el sobresalto emotivo
causado por la política estalinista, por el álgido convencionalismo
del mal necesario- el vagar por París, la acción humanitaria de
un bedel, los estudios de matemática y física, lo radical y lo
rígido de las ficciones colectivas, el rechazo, la destrucción
individual, la tentación literaria, la huída de las alucinaciones
individuales..."(Campa 1983: 9).
En la "Justificación" de Hombres y engranajes, después de
repetir la frase citada de Uno y el universo agrega: "Reflexioné mucho
sobre el título y la calificación que debían llevar estas
páginas. No creo que sea muy desacertado tomarlas como autobiografía
espiritual, como diario de una crisis, a la vez personal y universal, como un
simple reflejo del derrumbe de la civilización occidental en un hombre
de nuestro tiempo." En este libro, más que en el anterior, podemos observar
al héroe, al personaje "un hombre de nuestro tiempo" que sirve de vehículo
al significado "derrumbe de la civilización occidental". Se puede ver
mejor al Sabato de la "biografía legendaria" y de la crisis.
Por otro lado Sabato dirá que "De una manera u otra, todo cuadro
es un autorretrato y toda obra literaria una autobiografía."(Uno y el
universo, 20). Con lo que vemos la imposibilidad de separar la obra literaria
(la novela) del testimonio y la biografía (ensayo). Para Angela Delepiane
uno de los méritos del ensayo es que "...frente a ella (la novela) el
lector nunca puede estar seguro de cuáles son las ideas de la "persona"
del autor, mientras que en el ensayo lo tiene de frente en una conversación
íntima."(1983, 580). Sin embargo eso no asegura la veracidad del ensayo,
ni lo salva del dominio de la ficción. Como dice Sabato: "Dada la naturaleza
del hombre, una autobiografía es inevitablemente mentirosa..."(El escritor,
53). De esta manera vemos que la escisión planteada es rigurosamente
falsa, en la medida en que tanto ensayo como novela poseen historicidad e invención,
verdad y mentira. Esto se hace del todo evidente en Abaddón, donde como
ya hemos demostrado, autobiografía y ficción, narrativa y ensayo,
se unen en un discurso complejo de difícil clasificación.
Procedamos a analizar otros niveles del discurso de Uno y el universo.
El título del volumen menciona a los dos personajes principales de la
obra: el ser y el mundo en que se desarrolla. De la misma manera en que muchas
obras toman como título la pareja de protagonistas (Romeo and Juliet,
Persiles y Segismunda) la obra de Sabato enuncia a sus dos protagonistas: Uno
y Universo. El Universo es el referente del discurso en gran parte del libro.
Podríamos preguntarnos cuál es la trama de Uno y el universo.
La respuesta sería: Las múltiples aventuras por las que ha pasado
a lo largo de los siglos, desde la opinión de Aristóteles de que
"El firmamento es eterno, inmutable y sin origen..."(Anteojo...) hasta la idea
de Parménides de que "...el mundo tal como lo vemos es una pura ilusión."(Sentido
común). Se trata pues del viaje del mundo a través de la mentalidad
y concepción de los hombres y las edades, a lo largo de diferentes puntos
de vista y perspectivas. Por el otro lado tenemos al Uno, al ser humano en su
concreción y su finitud. El Uno puede tomar a veces el nombre de Kepler
o Copérnico, el nombre de Borges o el de Russell, no importa; todos son
personajes que se mueven en ese mundo renarrado, que hablan y razonan -a menudo
contradictoriamente-, que aman y mueren, escriben y mienten. En fin, el Uno,
el ser humano, el personaje que encubre a ese otro ser desprovisto de nombre
y de edad, el Hombre.
En Heterodoxia surgirán otros personajes, otras máscaras:
hombre y mujer, el escritor -que va a alcanzar su plenitud en El escritor y
sus fantasmas- el lenguaje, la literatura. Personajes, signos y conceptos que
pasan a formar parte de una narración de eventos, de una trama, de un
desarrollo, que pasan por crisis y por encuentros, por cuestionamientos y pruebas
como las del héroe mítico. Es fácil observar que todos
estos discursos están construídos en base a la código retórico
de la "crónica policial", con el estilo sumario y breve de la crónica,
la afirmación un tanto sensacionalista, la reiteración de ideas,
la distribución en párrafos breves compuestos de una sola idea,
etc.
En la prosa ensayística podemos encontrar siempre los signos que
cumplen las funciones actanciales, podemos identificar una fábula o trama,
una intriga, un misterio y un suspenso que dependen de la habilidad del escritor
para manipular y presentar la información. Al igual que como pasa en
la novela, el lector se enfrenta a una travesía, a un desplazarse por
el discurso siguiendo la epopeya de un personaje (sea éste Martín,
o Aristóteles, el sexo o la muerte) a través de un mundo (sea
éste Buenos Aires o el mundo de la historia de las ideas) plurívoco
y dudoso, basado en la conjetura. En Sabato es posible hablar de una épica
personal, de una aventura que se puede leer en los discursos que hemos denominado
ensayos, pero que en realidad se engastan en el mismo plano que los discursos
denominados narrativos, formando un todo, un conjunto coherente y totalizante,
subjetivo y objetivo por igual.
5.4. El signo del texto
Partiendo de la premisa de la significación del texto como último
representamen del ser humano, no debe extrañarnos que todo texto participe
de la ambigüedad y la pluralidad de la existencia humana, donde un cálculo
matemático puede dar lugar a una expe-riencia mística y un hecho
banal puede conducir a una elaboración teórica compleja, en virtud
de la esencia semiotica del lenguaje. Es por eso que la separación entre
ensayo y novela no hace justicia a la compleja realidad de estas concreciones
semióticas, y crea distinciones a menudo falsas e ilusorias.