La historia del descubrimiento, traducción e interpretación de El Güegüense, comedia-bailete de la época colonial, comporta una cadena de coincidencia e ironías que contribuirá a la construcción del mayor mito literario de Nicaragua. La obra se representaba periódicamente en los pueblos del departamento de Granada, Carazo y Masaya, y aunque hoy en día se ha perdido un poco la tradición, el mito de el Güegüense vive con más intensidad en el imaginario nicaragüense. No voy a relatar aquí las múltiples peripecias de recopilación y transcripción de los textos, y sólo quiero señalar el hecho de que el que un texto de origen popular y representación callejera haya sufrido tantas peripecias en su transcripción y conservación, prefigura ya el complejo debate que había de suscitar y la miticidad que había de gestar el texto. Si las condiciones de recolección y transcripción de El Güegüense son controvertidas, lo es mucho más el debate que se había de entablar en torno a sus versiones en castellano y las diferentes interpretaciones del texto. Es ahí, a mi juicio, donde radica la verdadera miticidad de la obra. Es en las versiones y reversiones del texto, en las diferentes lecturas e interpretaciones, en las elaboraciones hermenéuticas y sociológicas que se han desarrollado, donde se despliega el valor mítico de El Güegüense. El mito del Güegüense entonces le debe tanto a la obra de teatro en sí como a las interpretaciones de Daniel G. Brinton, Emilio Alvarez Lejarza, Pablo Antonio Cuadra, Alejandro Dávila Bolaños y Jorge Eduardo Arellano entre otros. Como ha demostrado Eric Gould, es en el proceso de interpretación donde radica la miticidad de la literatura, en el espacio que separa el significante del significado, ese vacío semiótico que rodea los enunciados más trascendentales de la humanidad. Esta es la paradoja del lenguaje y la historia, ya que como él afirma: "There is in writing no lost origin to be sought after, no inherent monomyth to celebrate, but only the enigmatic myth of interpretation as play, dependent on concealed lack"(44).
 Son numerosos los enigmas y los puntos de debate que presenta El Güegüense. Podríamos empezar por el problema de autoría que rodea a la obra, problema que ha suscitado una acalorada controversia, no sólo por la mera identificación del autor o de su condición social y económica, sino por las implicaciones que esto tiene en las lecturas del texto. Brinton en su "Introduction" afirma que su antigüedad y autor son desconocidos (XLI), pero no elabora en el asunto. Joaquín Pasos en 1937 adelantó la tesis de que el autor debió ser un incógnito  monje que tenía seguramente la intuición de conocer el alma del pueblo (Arellano, 41). Para Dávila Bolaños en su "Introducción dialéctica" el autor de El Güegüense fue un indígena revolucionario y agitador, pero al mismo tiempo "creador de un género literario único en los anales de la literatura universal: una obra bilingüe (nahua y castellano), con dos interpretaciones completamente distintas, antitéticas. Para los de habla hispana, una comedia de indios. Para los de habla nahua, un mensaje de profundo significado humano: de emancipación y sacrificio"(34).  Para Jorge Eduardo Arellano el autor de El Güegüense fue un sacerdote. "No el administrador de un curato urbano como el fructífero de Granada, sino el de un pueblo comprendido en la zona poco extensa de la provincia donde se representaba El Güegüense: la que corresponde actualmente a los departamentos de Masaya, Carazo y Granada"(40).
 Cualquiera que haya sido en realidad el autor o los autores -ya que una serie de elaboraciones no está fuera de lo posible- de El Güegüense, lo cierto es que el autor no pudo haber sospechado la importancia que éste tendría en la historia de la literatura nicaragüense, la diversidad de lecturas del texto que se llevarían a cabo y la enorme importancia que llegaría a tener en la mitología nicaragüense. Porque el valor mítico de esta obra, su miticidad, se ha venido desplegando a lo largo del siglo XX, a través de las lecturas e interpretaciones de sus exégetas, de las diversas traslaciones al castellano y de los diversos valores literarios y sociales que se le ha conferido a lo largo de los años. El problema de autoría infiere directamente en el problema de la intención de la obra, asunto íntimamente ligado a la lectura e interpretación del mismo. Si aceptamos una escritura basada en un propósito lúdico y agonístico, es decir, si leemos la obra como la entendieron Brinton y Alvarez Lejarza, como comedia-bailete, su valor literario, su implicación social y sus interpretaciones serán diferentes que si la leemos como lo hace Alejandro Dávila Bolaños, es decir, como un drama épico de intención revolucionaria y subversiva. Este cambio de perspectiva en la interpretación del texto también influye en la miticidad de la obra, en su valor mítico, ya que su significación se despliega en diferentes campos semánticos y su proyección arquetípica será también diferente.
 En un ensayo seminal para la historia de la literatura nicaragüense, Pablo Antonio Cuadra estableció la relación entre el ser nicaragüense y el Güegüense. Cuadra señala como características típicas del nicaragüense el ser alegre, desconfiado, mentiroso, vagabundo, fanfarrón, burlesco e irónico, todos éstos rasgos que se encuentran en El Güegüense, el que "a pesar de nacer en el momento inicial de nuestro mestizaje cultural, ya resume, en forma caricaturesca y satírica, todas las características que hemos venido anotando como propias del nicaragüense"(2). Es aquí, en este pequeño ensayo publicado inicialmente en 1966 en la Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, donde se inicia una de las mitificaciones más importantes de El Güegüense. Pablo Antonio arguye en forma convincente que el Güegüense representa el prototipo del ser nicaragüense, que en su forma de ser, en sus aventuras y artimañas, en su condición social y sus relaciones político-sociales, se encuentra una radiografía de la personalidad del ser nicaragüense. A partir de entonces se da una relación simbiótica en la que el Güegüense es así por el hecho de ser nicaragüense, y el nicaragüense se define y se ve a sí mismo reflejado en la personalidad del Güegüense. Los signos semióticos del texto, los códigos que componen su textualidad se convierten así en signos que definen la nacionalidad, la forma de ser y comportarse, su relación con el mundo y con la autoridad. Por medio de un desplazamiento metonímico el personaje literario se hace prototipo, establece una relación con la realidad socio-histórica, se convierte en significante de esa realidad que a su vez conforma, sistematizando el significado de ser nicaragüense.
 Como todo mito, la esencia de su miticidad radica en el lenguaje, en las relaciones semióticas y en ese vacío que existe entre el significante y su interpretación. El mito surge así en el momento en que el ser humano trata de rebasar ese vacío y explicar la ausencia. Por eso Pablo Antonio propone una unión indivisible entre el Güegüense y el nicaragüense. De esta forma se resuelve el problema del lenguaje y empieza el mito. Para reforzar esta posición, Cuadra propone la teoría de que el Güegüense parece tener una existencia anterior a la obra, "probablemente un viejo personaje creado por el antiguo y desaparecido teatro aborigen"(3). De esta forma, aunque no hay manera de demostrarlo, la trascendencia del personaje parece todavía más sólida, sus raíces están aún en un nivel más profundo de la historia nicaragüense y por lo tanto la miticidad del texto es todavía más contundente.
 La interpretación de Alejandro Dávila Bolaños presenta otro aspecto de la miticidad de El Güegüense. No se trata ya de un personaje fanfarrón y mentiroso, símbolo del mestizaje, que se burla de la autoridad y trata de sacar el mejor partido, sino que se trata de un llamado a la insurección, un mensaje cifrado de los indígenas y para los indígenas, incitándolos a que se subleven contra la ocupación española. "El Güegüense es un drama épico indígena. Fue escrito para mantener viva la llama de la rebelión de los indios, la confianza en el triunfo de las armas empuñadas por los naturales, el éxito de la lucha librada contra sus opresores, los españoles"(23). La interpretación de Dávila Bolaños viene a justificar por este medio la tradición insurreccional que permea toda la historia de Nicaragua. Su lectura del texto documenta el espíritu revolucionario desde la primera ocupación imperialista de Nicaragua, logrando así establecer una corriente que empezaría con los Nahuas en los siglos XVII y XVIII, pasando por la gesta de Sandino, hasta llegar al movimiento insurreccional contra la dictadura de los Somoza. En forma similar a como ocurre en la interpretación de Pablo Antonio Cuadra, el mito intenta salvar la brecha dejada por el lenguaje y la historia, trata de llenar el vacío semiótico de la existencia por medio de la explicación mítica.
 Dávila Bolaños propone una interpretación político revolucionaria del texto nahua, basada en sutiles desplazamientos fonéticos que tienen como consecuencia un desplazamiento semántico que cambia totalmente el significado del texto. Un buen ejemplo de su tesis se puede ilustrar con el parlamento 121, donde "Cuando yo anduve por esas tierras adentro, por la carrera de Mexico, por la Veracruz, por la Vera Paz, por Antepeque, arriando mi recua, guia muchachos" es interpretado como "por la guerra de Mexico, por la de Veracruz, por la de Vera Paz, por la de Antepeque, llevando a mi tropa, guiando a mis muchachos"(58). El comerciante de la interpretación tradicional se ve convertido, en la lectura de Dávila Bolaños, en un guerrillero que anda con su tropa, levantándose contra los españoles. Mientras para Pablo Antonio Cuadra este parlamento es testigo del espíritu viajero y exódico del nicaragüense, para Dávila Bolaños es sinónimo de resistencia popular generalizada, algo así como un internacionalismo proletario del siglo XVII. Lo mismo puede decirse del parlamento 153, que para Dávila Bolaños es el más importante de la obra. En su interpretación este parlamento es un llamado directo a la insurrección. Cuando el Güegüense dice "Alzen muchachos", refiriéndose a la tienda de tela, Dávila Bolaños interpreta "Alcense muchachos". "Cajoneria de oro, cajoneria de plata" que se refiere a las riquezas del Güegüense, lo interpreta como "cojonería" en referencia a los genitales como símbolo de valor y fiereza. "Medias de seda" se convierte en "vasijas para la sed" y "sombrero de castor" lo interpreta como "somos hombres de casta"(59, 164). Todo esto le parecerá a muchos tirado por los pelos y de difícil aceptación, además de ser imposible de demostrar. Hasta cierto punto comparto esa opinión y me parece que el Dr. Dávila Bolaños, en su interés por leer la obra como un texto revolucionario, ha abusado de la polisemia y la homofonía. Pero es necesario recordar que polisemia y homofonía son los dos recursos más importantes y productivos de la obra, y que desde el primer parlamento de El Güegüense nos encontramos ya con desplazamientos fonéticos de doble sentido, los cuales demuestran la animadversión existente entre el Güegüense y la autoridad. Si el texto castellano está lleno de equívocos y juegos de palabras basados en pequeños desplazamientos fonéticos, no habrá de extrañarnos que los parlamentos nahuas también presenten la misma característica. Si el Güegüense confunde "criado" con "criada," "salario" con "pescados salados" y "pesos duros" con "quesos duros"; es sumamente probable que haya una doble intención semántica en "Matateco Dio mispiales, Señor Gobernador Tastuanes" en el parlamento 115, tal y como afirma Dávila Bolaños (55, 160) o que "cueros de crudía o de gamuza" se refiera a "mujeres judías o gachuzas"(57, 157). La gran importancia de la lectura de Dávila Bolaños es que abre toda otra dimensión mítica de El Güegüense. Su interpretación viene a justificar una actitud que ha marcado la vida y personalidad del pueblo nicaragüense. El espíritu rebelde y belicoso, la indomable sed de libertad y la disposición para levantarse en combate y rebelarse contra la opresión, se documentan por medio de esta lectura en el primer texto literario nicaragüense conocido hoy en día.
 Ahora bien, ambas lecturas apuntan hacia un fenómeno del lenguaje que a mi juicio es fundamental y que se relaciona con uno de los puntos centrales de la crítica literaria contemporánea. Casi en su totalidad El Güegüense se basa en la ausencia que implica la referencialidad del lenguaje, en ese fenómeno que Jacques Derrida ha definido bajo el término différance, esto es, un juego sistemático de diferencias o trazas de diferencias en cuyos espacios cada elemento se relaciona con el otro. Porque como dice en De la grammatologie: "La signification ne se forme ainsi qu'au creux de la différance: de la discontinuité et de la discrétion, du détournement et de la reserve de ce qui n'apparaît pas"(101). En El Güegüense tenemos un ejemplo magistral de este juego constante de presencias y ausencias, de diferencias y de deferencias. Si volvemos al parlamento 153 podemos observar la perpicaz ilusión del lenguaje donde el Güegüense se propone crear a través de los signos lingüísticos una realidad que no existe. Como en un juego de presdigitación el Güegüense le ordena a sus hijos, "Alzen muchachos, miren cuanta hermosura" pasando a reemplazar los objetos por los signos de los objetos. La referencialidad de este parlamento es vacía y no lo es, está sustentada por una corporeidad (los objetos que le muestra) pero que difícilmente concuerda con la especificidad del signo: "muchintes hermosuras" que en realidad no existen pero que el Güegüense intenta traer a la realidad por medio de la ilusión del lenguaje. Por eso no le ofrece al Gobernador Tastuanes ninguno de los objetos que nombra, sino que le dice "asaneganeme [permítame ofrecerle] ese lucero de la mañana que relumbra del otro lado del mar". Es decir, le da lo ilusorio, lo intangible, lo intrasferible, aquello que no se puede apropiar. Como en el lenguaje, cuyo significado está siempre más allá del significante, el Güegüense le señala esto pero le ofrece aquello. El juego lingüístico que despliega el Güegüense es sumamente sofisticado e ingenioso. Todo su montaje, su teatralidad, está basada en la obsesión de los españoles con los metales y materiales preciosos, de los cuales el Güegüense escoge una de sus características: su brillo, y monta en ese rasgo distintivo (traza) toda su demostración. De ahí la insistencia en el brillo al nombrar "cajoneria de oro", "cajoneria de plata", "medias de seda", "zapatos de oro", "estriberas de lazos de oro y de plata"; hasta terminar en una frase de gran ingenio y mordaz contenido escatológico "asanecaneme esa jeringuita de oro para ya remediar el Cabildo Real del Señor Gobernador Tastuanes". Lo que el Güegüense está haciendo es desconstruyendo el lenguaje de los españoles, está jugando con sus obsesiones y sus deseos, recreando por medio del lenguaje la ilusión de lo que ellos quieren ver, y de esa manera se burla de ellos y se sale con la suya.
 Aquí tenemos otro ejemplo de la miticidad de El Güegüense, que a diferencia de las otras dos instancias mencionadas se encuentra dentro del texto, está inscrita en su estructura semiótica y atraviesa toda la obra de principio a fin. Eso es lo que vemos en todos sus mal intencionados equívocos, la afirmación de una presencia que no existe. Eso es lo que pasa en los parlamentos 55 a 58 con los pescados salados, 61 a 65 con las redes de platos, y 67 a 70 con los quesos duros. Esa será la técnica en referencia a la "yunta de botijas de vino de Castilla" en los parlamentos 239 a 259; y toda la discusión sobre los machos en 260 a 291.
 Uno de los aspectos más fascinantes de El Güegüense es la forma en que ha servido como proto-texto de la literatura nicaragüense. Este diálogo de alrededor de 314 parlamentos ha servido a lo largo de casi cuatro siglos como el modelo escritural de la memoria del ser nicaragüense. Tanto en su forma oral original, como en las sucesivas transcripciones, traducciones e interpretaciones -donde la lectura no es más que otra forma de la escritura- El Güegüense ha servido como patrón para sucesivas generaciones de autores. El bilingüismo de la obra con todas las dificultades que la evolución diacrónica de ese lenguaje y su ulterior desaparición presentan, así como la concepción del lenguaje patente en la obra, hacen del texto un espacio ideal para la (re)escritura. La referencialidad perdida con la pérdida del uso del nahua entre la población, le da al texto nahua una oscuridad que enriquece, -al multiplicar los campos semánticos- las posibilidades interpretativas. La pérdida del significado se traduce en una apertura de la significación, y de esta forma el texto se expone abiertamente a la hermenéutica y la (re)escritura. Por el otro lado recordemos que estamos tratando con un discurso literario que basa su código semiótico en la polisemia y la homofonía. El texto se regodea en la deformación del lenguaje para así apuntar a diferentes campos semánticos al mismo tiempo. Por lo tanto, una traducción al castellano implica encontrar un signo en el nuevo sistema lingüístico, que tenga las mismas posibilidades semánticas del original -cosa que ninguno de los traductores ha logrado hacer-, o escoger una versión, lo que implica desechar todas las otras posibilidades del texto. El proceso de (re)escritura continuará a lo largo de las futuras generaciones de lectores/autores, en un continuo intento por salvar el espacio, el vacío que separa a esos significantes de sus significados. Es decir, la rica miticidad del texto de El Güegüense, por las condiciones arriba apuntadas, continuará en un proceso teóricamente ilimitado de semiosis, de interpretación y reescritura, afirmando así la relación con el lenguaje y tratando de aprehenderlo, afirmando al ser nicaragüense en su ontología y su metafísica.
 La (re)escritura del El Güegüense -donde el problema de autoridad expuesto anteriormente no es más que una ilusión- no tiene principio ni tiene fin. El simple hecho de no poder poner nombre ni fecha al texto lo invita a una descentralización temporal que va más allá de la más acertada aproximación cronológica; las similitudes a otras obras con personajes y motivos similares, a todo lo largo de los territorios nahuales, nos hablan de un ciclo más que de un texto, de un tipo de discurso más que de una obra, de un arquetipo más que de una grafía. Su oralidad inmediatamente nos presenta ante un texto fluído y cambiable, sujeto a diversas (re)escrituras en cada (re)presentación, un texto cuya única versión definitiva es única y múltiple, ya que cada versión, cada performancia es única e inimitable. Su relación con el "original" es igual que la relación del "habla" con la "lengua". No sabemos ni sabremos nunca cuál es el original y definitivo texto de El Güegüense porque el texto original nunca existió, y porque cada versión es original y definitiva. La fluidez semántica y morfológica del texto entra, al promediar el siglo XIX, en una etapa diferente, al asentarse su lenguaje en una escritura alfabética determinada. Cuando Juan Eligio de la Rocha vertió los textos -se habla de dos manuscritos- en una escritura alfabética cuyo modelo estaba basado en la fonética y ortografía castellana colonial, inició el segundo ciclo de escritura de la obra,Ýdonde la perennidad de la grafía le da al texto una consistencia que no poseía antes. Si antes el modelo era un prototipo mental, una escritura psíquica localizada en las páginas de la memoria, ahora el prototipo pretende ser una escritura sistemática, un reflejo, una serie de trazos. Aquí empieza la fascinante secuencia de lecturas y escrituras del texto, de versiones y reversiones, de traducciones y traslaciones, de interpretaciones y reescrituras, empezando por la irónica intervención de Berendt y su copia del texto, el viaje a Filadelfia, la copia y traducción de Brinton, la versión de Lehmann, y las sucesivas (re)escrituras y (re)presentaciones del texto que ya conocemos. El Güegüense se ha convertido así en el proto-texto de la literatura nicaragüense, en el punto de referencia del cual parte toda escritura de lo nicaragüense; es el texto al que volvemos para encontrarnos, para salvarnos de la dominación y exterminio del Conquistador, para rebelarnos contra la dominación filibustera e imperialista, para oponernos a la nefasta dictadura somocista o al corrupto y destructivo régimen sandinista. Independientemente de la interpretación que se favorezca para El Güegüense, la obra representa la heteroglosia de la cultura nicaragüense, su riqueza semántica y sus sutiles dobleces que le permiten asistir a las manifestaciones obligatorias del Frente pero votar por la UNO. El Güegüense por un lado y la poesía dariana por otro, conforman las dos vertientes que nutren la literatura nicaragüense, o mejor dicho, las dos vertientes de las que nos nutrimos, ya que somos nosotros, lectores, los que construimos y desconstruimos el edificio del lenguaje y la realidad que representa.
 

 Notas
1. Para una historización de El Güegüense véase la introducción de Jorge Eduardo Arellano en su edición de El Güegüense. pp. 11-42.

2. Todas las versiones, excepto la de Mántica y Alvarez Lejarza, escriben incorrectamente el imperativo de Alzar alzen por alcen, en virtud de la regla que cambia la [z] por [c] antes de [e]. Dávila Bolaños lo escribe correctamente en la "Introducción dialéctica" p. 59 (aunque la acentúa incorrectamente Alcénse*), pero yerra en la versión del parlamento p. 113.

3. Según Dávila Bolaños esta frase puede significar con pequeños cambios en la pronunciación: "El Señor Misericordioso lo guarde, SEñor Gobernador Tastuanes" o "Mi Dios Indio te mate, tu Dios te//uarde en la tumba Señor Gobernador Tastuanes".
 

 OBRAS CITADAS
Alvarez Lejarza, Emilio. El Güegüence. Comedia Bailete de la época colonial. Managua: Distribuidora Cultural, 1977.
Arellano, Jorge Eduardo. El Güegüense. Bailete dialogado en español-náhuat de Nicaragua. México: Limusa, 1991.
Brinton, Daniel G. The Güegüence; A Comedy Ballet in the Nahuatl-Spanish Dialect of Nicaragua. Philadelphia: Brinton's Library of Aboriginal Literature, 1883.
Cuadra, Pablo Antonio. "El primer personaje de la literatura nicaragüense" Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, 74 (1966): 2-3. Reimpreso en las diferentes ediciones de El nicaragüense.
Dávila Bolaños, Alejandro. El Güegüense o Macho-Ratón. Drama épico indígena. Estelí: Geminis, 1973.
Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.
Gould, Eric. Mythical Intentions in Modern Literature. Princeton: Princeton University Press, 1981.